Hugo Baptista: «El todo consiste en haber sido antes demasiado presente»

El pintor Hugo Baptista destacó en el panorama del arte venezolano por una exploración sensible del color con la que construyó un espacio propio y alternativo a la realidad circundante.

El pintor Hugo Baptista (La Grita, Venezuela, 1935) formó parte de una generación de artistas venezolanos que a finales de la década del cincuenta y durante los sesenta se movió en varias vertientes expresivas: una que seguía la senda de la llamada nueva figuración, otra que exploraba el arte informal y la que persistía en la abstracción geométrica.

En el caso de Baptista, su primera propuesta notable de trabajo se produjo entre estas décadas y en ella sobresale una predisposición hacia una abstracción lírica basada principalmente en el color, impregnada de un sentido poético que mucho debe a los grupos artísticos y literarios a los que estuvo siempre ligado. 

La influencia literaria

Esta filiación a intelectuales y creadores de otras áreas de la cultura se entiende también por la actualización estética que tuvo lugar en su país y que hizo posible un cruce de ideas entre distintas prácticas.

En una entrevista hizo notar la importancia que habían tenido estas agrupaciones en lo que él llamó su formación bohemia: “Ya no se hablaba de Mondrian, de Kandinsky, de Van Gogh, sino también de Baudelaire, de Rimbaud, de los poetas malditos, de Sartre. Cuando llegamos a París ya estábamos noticiados de muchas cosas y un poco contagiados con una preocupación valorativa y estética en el campo de las bellas artes y en la filosofía”.

Hugo Baptista. Barcos y grúas, 1958. Galería de Arte Nacional, Caracas

La abstracción lírica para recomponer la realidad

En este plano general del arte venezolano, la inclinación de Baptista hacia un lenguaje marcado por la efusividad cromática y una libre construcción de las formas surgió en gran medida de una insatisfacción con respecto a la realidad que le rodeaba y que él buscaba reconstruir a través de una senda subjetiva.

En una primera etapa de su trabajo se observa el interés primordial en el color, cuya energía era capaz de sobrepasar la definición de las figuras aún reconocibles. Más tarde, algunas vicisitudes políticas y sobre todo una actitud poética mucho más definida modificaron las referencias materiales que se insinuaban en su etapa anterior para asumir a un planteamiento más libre y simbólico.

Etapas más destacadas en la trayectoria de Hugo Baptista

En su trayectoria destaca la serie de los “Barcos”, que realizó durante una estancia en Europa, entre 1957 y 1962. En estas escenas marinas supo captar el ritmo de las olas y la actividad propia de los puertos para encauzar la fuerza cromática y dinamizar aún más la composición.

En Caracas, luego de ser encarcelado por razones políticas a principios de los sesenta, presentó un conjunto de pinturas bajo el título “El sueño verdugo”.

Posteriormente, a partir de los setenta, su pintura retomó el vigor cromático por la que es más reconocida, aunque también dedicó un capítulo a explorar la depuración del color para una exposición que tituló “Blanco bajo sospecha” y a desarrollar en los últimos años un mayor interés en la expresión de la textura.

Hugo Baptista al piano en una noche en el Camilo’s. Caracas, sin fecha. Foto: Vasco Szinetar

La pintura como una experiencia de placer

Una presencia característica del trabajo de Baptista es la vitalidad que buscó siempre en su expresión plástica, así como la nota de optimismo que a pesar de la realidad política de su tiempo supo comunicar desde la sensualidad cromática y desde la afirmación de la pintura como una experiencia placentera. El color actuó como una suerte de ánima que le permitió replantear sus vínculos con el entorno material.

En una oportunidad expresó lo incómoda que le resultaba lo que llamaba la “ordinaria y cotidiana familiaridad” de lo que está a la vista; y podríamos entender su trayectoria creadora y vital cómo el empeñó en desarmarla a través del color. Sobre esta relación con su entorno afirmó: «algunas veces sentimos una extraña sorpresa de propiedad con el mundo. El todo consiste en haber sido antes demasiado presente. Por los medios del color establecemos proposiciones de nexos vitales.»

Jean Tinguely: más allá del arte y del museo

 Jean Tinguely fue un artista que se ubica en la generación que entre los años cincuenta y sesenta del siglo XX se planteó una alternativa radical, llamada nuevo realismo, para hacer frente a la abstracción geométrica y el arte informalista.

La estrategia para conseguirlo fue hacer de la realidad —una realidad en movimiento que se hallaba fuera del mundo del arte y del museo— el centro de su pensamiento.

Este interés se combinó con una versatilidad donde coincidían su condición de artista e intelectual de vanguardia junto con la de una especie de celebrity, controversial y carismático.

Jean Tinguely. Cyclograveur, 1960. Foto: Lennart Olson.

Las controversiales máquinas de Tinguely

Las obras de Tinguely (Friburgo, 1925-Berna, 1991) resultan muy accesibles, incluso para alguien no familiarizado con el arte moderno.

Lo primero que destaca en sus realizaciones es el interés en el movimiento, pero no solo en un sentido físico, sino en el carácter alegre y divertido de sus animadas esculturas, como las que presentó en la exposición «Le mouvement» (Galerie Denise René, 1955).

Sin embargo, esto no impide que en ocasiones sus instalaciones con máquinas sin ninguna utilidad o que se autodestruyen puedan tener una carga irónica o macabra.

En estas propuestas el sentido de su trabajo era llamar la atención sobre la época en que vivimos, la fuerte instrumentalización del ser humano y la muerte.

Jean Tinguely. Homage to New York, 1960. Foto: The New York Times

Un artista versátil: esculturas, instalaciones y performances

Su producción incluyó esculturas que versionan a Malevich, Miró o Klee, solo que activadas por complejos mecanismos internos; máquinas de dibujo interactivas que generan y firman de manera autónoma sus propias abstracciones; o grandes instalaciones de piezas construidas con chatarra oxidada que parecen bailar en el espacio público.

Entre sus obras más famosas se encuentran las máquinas Méta-Matic Nº 10 (1959) y Cyclograveur (1960); sus instalaciones auto destructivas y performances, como el Homage to New York (1960) en el jardín del MoMA y el Study for an End of the World Nº 2 (1962) en el desierto de Nevada, junto con Heureka (1964) y su participación en la monumental “arquiescultura” HON — en katedral (1966) realizada por Niki de Saint Phalle, entre otras.

Jean Tinguely. Heureka, 1964. Foto: Roland zh

Un enfoque diferente del museo y el arte

El legado de Jean Tinguely puede establecerse en su ambiciosa manera de fusionar arte y vida. Esto lo resolvió, por una parte, enfrentando el arte convencional que tachaba de estático y a las instituciones que lo promovían. Por la otra, replanteando la condición del espectador como un visitante que podía alterar con su presencia el cubo blanco del museo y convertirlo en un espacio público e interactivo.

En todo esto subyacía su afán en superar la idea del artista individual como genio creador y en asumir prácticas más colaborativas como un modo de ampliar el sentido social de lo estético.

Marisol Escobar: un pop más humano

Marisol Escobar fue una escultora estadounidense de origen venezolano, quien hizo de la madera su principal material de trabajo. Su obra se desarrolló principalmente en Nueva York, en particular desde los años sesenta, por lo que su estilo frecuentemente es asociado con el pop art.

Sin embargo, en su trabajo sobresalen aspectos ligados a la representación del cuerpo que a veces posee rasgos autobiográficos y otras una elocuente dimensión subjetiva de los personajes que representó.

Marisol, 1969. Foto: Jack Mitchell

Ciertamente se pueden identificar influencias de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, en especial en la incorporación de partes del cuerpo humano hechos en plástico o resina, así como otros objetos encontrados, como elementos que la artista usa en algunos ensamblajes.

Marisol. La Virgen, el Niño, santa Ana y san Juan, 1978. Galería de Arte Nacional, Caracas

Sin embargo, Marisol (París, 1930-Nueva York, 2016) no podría ser catalogada como un referente clásico del pop art, en parte por otras influencias que su figurativismo deja entrever.

Así, algunos críticos han encontrado ciertas referencias al surrealismo, el arte popular estadounidense, el nuevo realismo, esculturas precolombinas e incluso al arte popular venezolano. 

Lo cierto es que todas esas posibles influencias derivan en el carácter y magnetismo tan fuerte de su trabajo.

Marisol. Women and Dog, 1964. Whitney Museum of American Art, Nueva York

La referencia al pop art es singular porque las esculturas de Marisol no aluden al objeto de consumo masivo, a la mercancía, sino que su preocupación tiende más a lo humano, en el sentido de la objetivación que envuelve al hombre en sociedad hoy en día.

De allí que la relación con las referencias humanas que se insertan en su obra sean significantes y no desprovistas de toques de humor e ironía.

El cuerpo humano suele aparecer como cajas de madera, los vestidos y demás accesorios son elementos de ese ensamblaje extra artístico que nos da condición social.

La verdadera esencia sensible de lo humano se limita muchas veces al rostro, donde el modelado de la arcilla, el yeso o la transitoriedad de la fotografía, se convierten en metáfora de lo mutable, de un devenir donde participan políticos, magnates, figuras históricas y ella misma, todos reducidos a una condición de máscara.

Lettera 22, la máquina de los escritores y un símbolo cultural

A finales de los cincuenta, Olivetti lanzó la máquina de escribir Lettera 22. Su historia incluye una estrecha relación con algunos escritores y una presencia notable como símbolo cultural de una época.

En esa especie de autobiografía intelectual que es Menos que uno, el poeta de origen ruso Joseph Brodsky refiere lo que le motivó a escribir en inglés.

Era el verano de 1977 y ya habían pasado cinco años desde el inicio de su exilio estadounidense. Además de escribir ensayos, traducciones y algún poema, su propósito principal era aproximarse a quien consideraba la mente más privilegiada del siglo XX: Wystan Hugh Auden.

Sin embargo, y este es el detalle que ahora me interesa, para confirmar su determinación Brodsky se fue hasta una tienda en la sexta avenida de Nueva York y una vez allí se compró una Lettera 22.

Joseph Brodsky. Menos que uno, 2011. Siruela

Lettera 22: liviana y portátil

La Lettera 22 era una máquina de escribir portátil fabricada por la empresa italiana Olivetti.

Fue diseñada por Marcello Nizzoli en 1949, un laureado diseñador y arquitecto, quien también creó otros objetos célebres como la máquina de coser Mirella para V. Necchi Spa.

La principal promesa de la Lettera 22 era su portabilidad y en aquella época tal cualidad se expresaba en sus dimensiones: 8 x 30 x 32 cm aproximados y en su peso: cerca de cuatro kilos.

Aunque esto dista mucho de los estándares actuales, en su tiempo estas características hicieron muy popular a esta máquina de escribir.

A esa fama contribuyó el premio Compasso d’oro que obtuvo en 1954 y el hecho de que en 1959 el Instituto de Tecnología de Illinois la seleccionara como el producto con el mejor diseño de los últimos cien años.

Marcelo Nizzoli. Lettera 22, 1950. Carcasa de metal esmaltado, 8,3 x 29,8 x 32,4 cm. Olivetti & CSpA, Ivrea, Italia. Museum of Modern Art, Nueva York. Foto: MoMA

La máquina los escritores

Pero lo que cimentó su popularidad fue que poco a poco la Lettera 22 se convirtió en una valiosa herramienta de trabajo para escritores como Günter Grass, quien tenía tres, o Joan Didion, quien la usó para su novela Río revuelto de 1963, además del caso de Brodsky referido al principio.

Joan Didion. Río revuelto, 2018. Gatopardo Ediciones

Esta presencia llega a tal punto que en un reportaje sobre Leonard Cohen publicado en la revista Spin en 1985, la Lettera 22 hace de especie de eje narrativo que ayuda a comprender el proceso creativo del cantante y compositor canadiense.

Leonard Cohen y su Lettera 22. Montreal, 1963. Foto: Allan R. Leishman

Su paso a la cultura popular

Pero la Lettera 22 no fue solo un instrumento de trabajo sino que participó también como un símbolo de la cultura del momento. Así, por ejemplo, la encontramos como referencia en varias creaciones artísticas.

Thomas Pynchon, la incluye en su novela Vicio propio cuando describe una mesa cuya superficie “estaba salpicada de guías telefónicas, lápices, fichas de siete y medio por doce y medio en cajas y sueltas, mapas de carretera, cenizas de cigarrillos, un transistor, pinzas de colillas, y una Olivetti Lettera 22 […]”.

Y en la película Plein soleil (René Clément, 1960), vemos al talentoso Mr. Ripley, interpretado por Alain Delon, urdiendo sus siniestros asuntos en una de estas populares máquinas de Olivetti.

René Clément. Plein soleil, 1960

Para terminar de sellar la importancia cultural de la Lettera 22 basta mencionar que en 1953 la corporación Olivetti donó uno de los primeros ejemplares al Museum of Modern Art de Nueva York, en cuya colección se puede encontrar hoy en día.

José Sigala en un set de televisión

En 1964, un veinteañero José Sigala se adentró en los estudios de un canal de televisión venezolano para mirar con su lente el trasmundo del programa más popular de aquel entonces. De esta experiencia surgió un atractivo conjunto de fotografías que incorporó marcados contrastes de luz y sombra y puntos de vistas inusuales.

La figura emblemática del presentador Renny Ottolina sirvió de eje para introducir esta variante de la fotografía documental que atiende de una manera más humana al discurso de la imagen como espectáculo que recién se afirmaba en Venezuela.

José Sigala. El show de Renny, 1964. Galería de Arte Nacional, Caracas

En este proyecto, José Sigala (Barquisimeto, Venezuela 1940-1995) seleccionó puntos de vistas que parecen extraños a la estética televisiva, miradas que el común de los televidentes jamás podría obtener a través de la pantalla. 

Una vez dentro del set, el fotógrafo mantuvo una distancia con respecto a lo que vio. No se concentró en los detalles de las personas u objetos, sino en la amplitud del espacio y en los entretelones que hacen posible la ilusión del espectáculo. 

De esta manera, el autor buscó alejarse de la imagen construida, de la pose como conexión con el otro, lo cual resulta difícil conseguir en un set de televisión. Ese empeño en captar la dimensión más cercana en lo aparentemente banal es una constante en la obra de Sigala.

José Sigala. El show de Renny, 1964. Galería de Arte Nacional

Otro aspecto que resalta en este trabajo es la búsqueda de marcados contrastes de luz y sombra que no son propios de la claridad comunicacional del show televisivo. 

Ese doble territorio es tal vez la expresión más sensible del espacio que nos quiere mostrar Sigala y con el cual señala el quiebre de fronteras entre el ámbito de la luz que mira el televidente y la penumbra que envuelve lo que ocurre tras de cámaras. 

El resultado se torna así inseguro, inestable, y tiende a cuestionar la aparente solidez discursiva de la imagen siempre efímera del espectáculo.

Jasper Johns: otras manera de mirar lo conocido

Jasper Johns (Augusta, Georgia, 1930) es famoso por una pintura donde aparecen una serie de franjas horizontales y un conjunto de estrellas hechos con colores azul, blanco y rojo. La manera como distribuyó esta formas en la superficie del cuadro y el título que le dio, Flag, hicieron inevitable pensar en la bandera de los Estados Unidos. O no.

Jasper Johns. Flag, 1954-1955. MoMA

¿Abstracción o figuración?

La ambigüedad generada por esta obra y el momento en que su autor la da a conocer terminó por definir la importancia de Johns en la historia del arte. Por una parte, el claro carácter geométrico de su pintura establecía una distancia, casi que una suerte de punto final, con respecto a la fluida gestualidad del expresionismo abstracto que desde mediados de la década del cuarenta marcaba el protagonismo de Estados Unidos en el arte mundial.

Pero también, al servirse de una imagen tan formalmente precisa y al mismo tiempo tan conocida, se hacía innecesario tener que definirla como abstracta o figurativa, como algo concreto o pintado. Esta imprecisión con la que juega Johns ha hecho que esta etapa de su trabajo se considere como un antecedentes del pop art y del minimalismo.

Jasper Johns. Target with Four Faces, 1955. MoMA

Lo que buscaba Jasper Johns con estas imágenes, a las que luego sumó otras de dianas, letras y números era propiciar otras maneras de mirar lo conocido, o como el propio artista lo resumió: “liberar al objeto de su propia manera de mirarlo”. Esta actitud lo coloca en la tradición próxima al dadaísmo y especialmente al influjo de Marcel Duchamp.

Richard Avedon: el estilo y la cultura

Richard Avedon. Barbra Streisand, 1965

Si hay algo que no se puede obviar en la fotografía de Richard Avedon (Nueva York, 1923-San Antonio, Texas, 2004) son las soluciones creativas que encontró para distinguir su trabajo. 

Esto se aprecia sobre todo en el vínculo que como artista mantuvo con el tema predilecto de su obra: el retrato. 

Y es allí, en la relación que entabló con los famosos y desconocidos que posaron para él, donde reside el poder de sus impactantes imágenes.

Una visión fresca del retrato de moda

Su carrera abarca dos grandes facetas. En la primera, como fotógrafo de modas para las revistas Harper’s Bazaar y Vogue, Avedon se esforzó en crear piezas que se alejaban de ese halo de fría indiferencia que suele predominar en estas imágenes y en obtener del retratado un registro más amable, capaz de emocionar al espectador. 

En sus fotografías, las modelos y celebridades se muestran joviales, saltando y bailando, o en poses o composiciones que desafían la simetría y la estabilidad habitual en el género.

Richard Avedon. Suzy Parker y Robin Tattersall. Vestido por Dior. Plaza de la Concordia. París, 1956

In the American West

La segunda faceta corresponde a las fotografías que hizo para el Amon Carter Museum entre 1979 y 1984. 

Se trata de un ambicioso proyecto que tenía como objetivo elaborar un registro documental de la vida de los habitantes del oeste estadounidense y que se concretó en un vasto álbum titulado In the American West, tal vez la obra que definió sus méritos como uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX.

Richard Avedon. Billy Mudd, camionero. Alto, Texas. 7 de mayo, 1981

En este caso, Avedon optó por una propuesta inusual. En vez de hacer fotos de las personas ubicadas en su domicilio o sitio de trabajo, decidió eliminar cualquier referencia al lugar mediante una lámina de papel blanco que utilizó como fondo. 

Esto le permitió, a través de una cuidada iluminación, concentrarse en la piel, la mirada y la pose del personaje, para que fueran estos aspectos, controlados por el fotógrafo, los que terminaran relatando las vidas de aquellos seres.

Ary Brizzi: entre la oscuridad y el destello

 ¿Qué hace a un artista decidirse por el camino de la abstracción, y por qué, además, el de la geometría? Las respuestas pueden ser variadas, pero lo cierto es que el universo de la expresión es tan amplio y seductor que es eso precisamente lo que lo movería a prescindir de las referencias materiales que le rodean y concentrarse de manera independiente en el estudio de un “suceso” plástico como sería la forma, el color o la luz.

Ary Brizzi. Fotón 20, 1978. Acrílico sobre tela, 140 x 140 cm. Colección Banco Provincia

Ary Brizzi (Avellaneda, Argentina, 1930-Buenos Aires, 2014) fue un pintor, escultor y diseñador que durante muchos años desarrolló una investigación plástica acerca de la luz. Como se basó particularmente en la pintura, asumió varias condiciones técnicas como son el apego al plano, el uso de la tela como soporte, el acrílico como material y el soplete para aplicarlo.

Con estos implementos, el artista profundizó en estructuras elaboradas con formas geométricas —franjas, por lo general— que se suceden unas a otras para crear una progresión cromática que va de los tonos más saturados a los más tenues. Con ese patrón diseñó luego unidades más complejas que se distribuyen por la superficie del cuadro y que son las que activan el sentido artístico de estas obras. 

Una de las consecuencias es que con las gradaciones de color el autor logró generar sensaciones de luz y oscuridad, con lo cual se producen connotaciones de destellos, volumen y espacio, que en conjunto desafían los aspectos técnicos antes mencionados como propios de la pintura.

Ary Brizzi. Krypton 3, 1978. Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Interesante también es que Brizzi, por concentrarse en la pintura, utiliza colores pigmentos para referirse a cualidades que son propias de los colores luz. Así, los blancos que apreciamos en la obra como destellos lumínicos, es decir lo que sería la totalidad del color luz, proceden en realidad de una ausencia de colores pigmentos. 

Esa ambigüedad tiende a cautivar al espectador, pero aún más la estrategia para emprender su análisis particular de la luz, para descomponerla como si contara con un prisma capaz de proyectar su haz en el lienzo.

Para materializar esta idea en el cuadro el autor apela a variadas y razonadas gamas cromáticas que distribuye en lo que podríamos llamar “unidades discretas” de color que van marcando el paso de la oscuridad al destello. 

De esta manera, la obra teje su estrategia para que la mirada, concentrándose en ese doble recorrido, llame la atención sobre aspectos de la visión en los que casi nunca reparamos como sería la valoración estética de la luz.

Ary Brizzi. Expansión n˚ 5, 1972. Acrílico sobre tela, 200 x 130 cm.

Otra consecuencia es que el juego de tonalidades deriva en planteamientos espaciales que desafían los límites reales del soporte de la obra y que aportan una cualidad temporal en el sentido de que la luz analizada pareciera llevar al espectador a recorrer (a “leer”, tal vez) las formas resultantes por el nuevo espacio virtual de la obra. 

Estos aspectos ubican a Brizzi dentro del campo del op art. Es cierto que el artista crea patrones por medio de las secuencias de franjas, sin embargo no parece ser la intención que el espectador se embelese con efectos ópticos a través del canon de los contrastes cromáticos o del enfrentamiento de bandas blancas y negras. Las sucesiones cromáticas, amén de crear una ilusión tridimensional, buscan principalmente —según entendemos— sensibilizar la presencia de la luz haciéndola visible a través del color.

Con todo esto, la obra de Ary Brizzi se inscribe dentro de un proceder racional de la pintura que tiende a organizar las emociones asociadas a las estructuras cromáticas. Al no usar el pincel y suprimir así su presencia como ejecutante, la obra parece surgida de una entidad supraindividual que contribuye a la idea de una expansión social del arte. 

El acabado homogéneo y liso favorece además el estudio de la luz y su consideración como energía, desde lo cual se vincula el arte y la ciencia, fomentando el universalismo que suele caracterizar este tipo de abstracción.

6 artistas venezolanos que fueron diseñadores gráficos, o viceversa

A lo largo del siglo XX, el diseño gráfico en Venezuela despuntó gracias a un importante número de profesionales con una labor muy reconocida. En esa historia sobresalen varios diseñadores que también incursionaron con éxito en el campo de las artes visuales. Para este artículo haremos un breve recorrido por la obra de seis creadores de la segunda mitad del siglo pasado, quienes con sus idas y venidas entre arte y diseño nutrieron su labor y aportaron pistas para una mejor comprensión de su trabajo.

Gerd Leufert

Joseph Fabry. Gerd Leufert, 1972

Antes de llegar a Venezuela en 1951, Gerd Leufert (Klaipeda, Lituania, 1914-Caracas, 1998) trabajó en casas editoriales alemanas como Piper, Biederstein, Oldenburg y Hansen. En 1947 llegó dirigir el estudio gráfico de su maestro Ehmcke. En 1952, instalado en Caracas, asumió el cargo de director de arte de McCann Erickson de Venezuela y en 1957 la dirección artística de la revista El Farol. 

Gerd Leufert. Logotipo Museo de Bellas Artes de Caracas, sin fecha

En 1961 ingresó al Museo de Bellas Artes de Caracas como coordinador y director de arte de la revista Visual. Ese año el museo organizó “Gráfica uno”, la primera exposición de diseño gráfico que se presentó en Venezuela. Su trayectoria dentro de la gráfica se plasmó en publicaciones como Visibilia (1966), Imposibilia (1968), Nenias (1969) y Marcas (1970). En 1972 recibió el premio de honor en la “Exposición Internacional de artes gráficas” en Brno (República Checa) y medalla de bronce por su libro Sin arco (1971).

Carlos Cruz-Diez

Autor no identificado. Carlos Cruz-Diez en la redacción del periódico El Nacional. Caracas, sin fecha. Foto: cruz-diez.com

Reconocido mundialmente por sus fisicromías y una fecunda exploración de la óptica del color, Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923-París, 2019) destacó en sus inicios como ilustrador y publicista. En los años cuarenta hacía trabajos para revistas y diarios en Venezuela como El Farol o El Nacional y llegó a ocupar un puesto como director creativo de la oficina local de la agencia McCann-Erickson.

Carlos Cruz-Diez. Libro Cruz-Diez, 1975

A partir de la década del cincuenta, ya más concentrado en su trabajo como artista, se dedicó también al diseño de libros y carteles. Sobresalen en esta faceta el proyecto de la monografía que le hizo Alfredo Boulton en 1975 y el libro El arte en nuestra cerámica aborigen (1978), también del historiador venezolano.

Mateo Manaure

Autor no identificado. Mateo Manaure, sin fecha

Mateo Manaure (Uracoa, Monagas, 1923-Caracas, 2018) es una referencia indiscutible en el panorama del arte moderno de América Latina. A mediados del siglo XX, según desarrollaba sus pinturas y murales de abstracción geométrica, se fue interesando cada vez más en la diagramación e  ilustración de revistas, afiches y libros.

Mateo Manaure. Libro Siete cuentos de Arturo Uslar Pietri, 1968

En 1968, realizó una de sus obras más importantes en el campo del diseño gráfico. Se trata del libro Siete cuentos de Arturo Uslar Pietri, que Manaure acompañó con varias serigrafías de su serie cuvisiones. Otros trabajos que destacan en la variada trayectoria del artista venezolano son El Tirano Aguirre (1979) de Vicente Gerbasi y Resguardo descampado (1979) de Alfredo Silva Estrada.

Humberto Jaimes Sánchez

Autor no identificado. Humberto Jaimes Sánchez en una clase de dibujo en el Instituto de Diseño Neumann. Caracas, 1964.  Archivo Fundación Humberto Jaimes Sánchez

Aunque con una trayectoria no tan extensa en la práctica del diseño gráfico, la incursión de Humberto Jaimes Sánchez (San Cristóbal, Táchira, 1930-Caracas, 2004) dentro de esta disciplina tiene como referentes sus sólidos conocimientos plásticos, la voluntad de aprendizaje y una creciente vocación como docente.

Humberto Jaimes Sánchez. Catálogo 24 Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, 1963

A mediados de los años sesenta asume la dirección del recién creado Instituto de Diseño de la Fundación Neumann/Ince que lo involucra definitivamente en el mundo de la artes gráficas. De esta manera logra aunar la fina sensibilidad por las formas y el color —fruto de su conocida obra pictórica— con los requerimientos comunicacionales de la imagen. Esta conjunción resultó en la sobriedad y elegancia de sus portadas para libros, logotipos y otras aplicaciones visuales.

Nedo MF

Gerd Leufert. Nedo MF, sin fecha. Museo de Bellas Artes, Caracas

De esta selección de artistas, Nedo MF (Milán, 1926-Caracas, 2001) fue, junto con Leufert, quien más profundizó en el diseño gráfico a lo largo de toda su carrera. Con inicios también como ilustrador, llegó a trabajar para agencias de publicidad como Colman Prentis & Varley, McCann-Erickson y Ars Publicidad. Combinó su trabajo artístico, donde exploró una significativa depuración de la forma y el color, con la labor docente en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas y el Instituto de Diseño Neumann.

Nedo MF. Tipografía Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1973

Entre sus proyectos más importantes figuran el diseño de la revista El Farol, la revista Cal (dirigida por el escritor Guillermo Meneses) y la actualización de los sellos postales de Venezuela que llevó adelante con Santiago Pol, Álvaro Sotillo y Gerd Leufert. Su indagación artística integró con acierto los aspectos formales y perceptivos del diseño en atrevidas propuestas de alfabetos imposibles llamadas Imposibilia (junto con Leufert) o en otras que dio a conocer con el nombre de Letromaquia.

John Lange

Barbara Brandli. John Lange, 1968

En la historia del diseño gráfico en Venezuela durante el siglo XX es ineludible la figura de John Lange (Caracas, 1932-2018). En sus inicios estuvo vinculado con las artes visuales a través de estudios de grabado y serigrafía en el taller de Luisa Palacios.

John Lange. Libro Humilis herba, 1968

A la par de su desempeño profesional y docente en el Instituto de Diseño Neumann, Lange destaca también por el delicado trabajo artesanal de sus libros de artista. Entre ellos son meritorios Me llamo barro (poemas de Miguel Hernández y aguafuertes de Luisa Palacios, 1964), Humilis herba (textos de Aníbal Nazoa y monotipos de Luisa Palacios, Humberto Jaimes Sánchez y Alejandro Otero, 1968), y dentro de los procesos más convencionales de impresión La obra de Armando Reverón, de Alfredo Boulton (1966).

Durante la década del setenta, John Lange realizó mediante la fotoserigrafía una serie de estampas en las que retrató objetos cotidianos con una cierta ironía cercana al pop art.

Antes del arte: el encuentro entre arte y ciencia

A finales de la década del sesenta surgió en Valencia un grupo que se propuso poner al día las artes visuales en España. El nombre que escogieron, Antes del Arte, anunciaba la manera en que operarían. Organizado y promovido por el crítico Vicente Aguilera Cerni, el colectivo contó con artistas como Joaquín Michavila, Eusebio Sempere, Francisco Sobrino y José María Yturralde, además de músicos como Tomás Marco y Francisco Llácer, entre otros.

Aguilera Cerni era un defensor del enfoque racional del hecho artístico y además rechazaba el carácter imitativo, individualista y arbitrario que encontraba en gran parte del arte convencional. Adoptando estas premisas, los artistas congregados en Antes del Arte prescindieron del aparataje que llamaban “la cultura artística” y se plantearon empezar desde cero. La idea era llevar la experiencia estética a un estadio previo a esa “individualización de objetos privilegiados” en que para ellos había devenido el arte.

Eusebio Sempere. Ley de la buena forma, 1968. Museo Reina Sofía

Para acceder a ese estadio rescataron el antiguo vínculo entre arte y ciencia, que les parecía el más pertinente y necesario para el acontecer contemporáneo. El problema, como afirmaban, era que mientras “la ciencia y la técnica volaban en raudos reactores”, el arte iba en diligencia. Para allanar esta brecha los integrantes de Antes del Arte se dedicaron a investigar los postulados de la psicología de la Gestalt o las posibilidades estéticas que ofrecían las matemáticas o las estructuras de la naturaleza.

Portada del catálogo de la primera exposición de Antes del Arte, abril 1968

Obras como Ley de la buena forma de Eusebio Sempere, Macla de compenetración de la fluorita de Jordi Teixidor, Primera figura imposible de Yturralde o el Helicoidal de Joaquín Michavila, testimonian los postulados del grupo en cuanto a las posibilidades estructurales de la naturaleza, así como el replanteamiento estético de ilusiones ópticas como la espiral de Fraser o el triángulo de Penrose.

José María Yturralde. Estructura cinética, 1967

“Antes del arte” presentó tres exposiciones organizadas por Vicente Aguilera Cerni en Valencia, Madrid y Barcelona, entre 1968 y 1969. Luego de ese período el grupo siguió con otros proyectos y algunos de sus miembros exploraron incluso otras facetas artísticas. Sin embargo, la apuesta que hicieron por revitalizar el arte abstracto en España sigue siendo de especial significación en el contexto de aquellos años.