Este fin de semana, el cantante Miguel Ríos fue abucheado durante su concierto en Marbella por lucir la kufiya, un gesto con el que se manifestó contra la guerra en Gaza. Me sorprendió que su acción fuera malinterpretada por algunos espectadores, dado que, aunque Ríos no es un exponente clásico de la canción protesta, su afinidad histórica con la izquierda política ha sido siempre evidente.
Paralelamente, el cantautor Silvio Rodríguez anuncia un concierto en el Roig Arena de Valencia, un espacio emblemático del gran capital español, con lo cual reafirma la distancia con sus históricos circuitos en entornos universitarios o asamblearios. Ambos episodios nos remiten a una permeabilidad en antiguas fronteras ideológicas y nos llevan a reflexionar sobre la vigencia de las tradicionales divisiones entre arte y política forjadas durante el siglo XX.
La metamorfosis del artista comprometido: de Sartre a la industria cultural
Aquí surge una paradoja que nos obliga a analizar cómo el siglo pasado inventó y, posteriormente, desmanteló los límites entre el compromiso político y la industria del entretenimiento. Lo que hoy observamos con artistas como Miguel Ríos en un festival exclusivo de Marbella o Silvio Rodríguez en un recinto financiado por la gran empresa privada no parece una ruptura repentina, sino el desenlace lógico de un proceso de metamorfosis iniciado hace décadas.
Entender la distancia histórica entre un cantante “con ideas” en un recital universitario de los años setenta y ese mismo cantante en un estadio patrocinado exige mirar un poco a la posguerra europea. Fue Jean-Paul Sartre quien con su littérature engagée codificó la idea del arte comprometido, argumentando que la neutralidad era una ilusión: el artista tomaba partido por el simple hecho de expresarse en un contexto histórico. Por su parte, Bertolt Brecht abogaba por un teatro capaz de despertar el pensamiento crítico del espectador en lugar de estimular la catarsis pasiva. Con referencias como estas, la canción protesta europea y latinoamericana —de Víctor Jara a la Nueva Trova Cubana de Silvio Rodríguez o la Nova Cançó— creció en un ecosistema donde la plaza o el paraninfo universitario resultaban tan ideológicos como la letra misma.
El rock, la Nueva Trova y la cooptación del espectáculo
El caso es que desde mediados de la centuria, las fronteras culturales estaban ya bastante delimitadas. La universidad o la asamblea era el templo del compromiso, donde el trovador o el cantautor de voz y guitarra denunciaba al sistema. Frente a este, se hallaba el templo del espectáculo, el auditorio de consumo, el festival comercial o el gran estadio, diseñados para la evasión masiva.
Cuando el rock irrumpe masivamente, pareció difuminar esa división. Sin embargo, lo que surgió fue una tensión permanente. El sociólogo Dick Hebdige en su estudio sobre las subculturas, estableció que el sistema comercial del siglo XX desarrolló un mecanismo que permitió la incorporación comercial de la rebeldía y su disposición para el consumo de masas.
Artistas de vocación popular como Miguel Ríos (con su histórico Rock & Ríos en 1982) se convirtieron en figuras de estadios. Ríos encarnaba al rockero de masas con vocación cívica, mientras Silvio Rodríguez representaba el canon épico de la revolución institucionalizada. Ambos operaban en un mundo donde el público sabía exactamente qué esperar de ellos porque el contrato ideológico estaba previamente firmado.
La disolución de los espacios «puros»
Fue Guy Debord quien advirtió en La sociedad del espectáculo (1967) que todo lo que antes se vivía directamente se había convertido en representación. Y hacia finales de siglo, la industria terminó de confirmar que no existían espacios inmunes al mercado.
Cuando los recintos de patrocinio privado reemplazaron a las plazas públicas como los principales contenedores de la música en vivo, ocurrieron dos grandes transformaciones. Por una parte, la desacralización del espacio: el lugar ya no define la ideología del evento. Ahora priman la acústica, el aforo y la logística. Por la otra, la fragmentación del público: la audiencia acude a los conciertos por nostalgia, ocio o prestigio social, rompiendo la antigua cosmovisión compartida entre el artista y su espectador.
El consumidor que reclama neutralidad y el realismo capitalista
Lo sucedido con Miguel Ríos y la kufiya en Marbella ilustra la colisión entre la lógica del siglo XX y la del XXI. Para Ríos, el escenario sigue siendo una tribuna cívica («Soy político porque estoy vivo», declaró tras el incidente). Sin embargo, para una parte del público actual, el concierto es una mera transacción comercial: se paga una entrada para recibir entretenimiento sin incómodas tomas de posición geopolíticas.
Por otro lado, la presencia de Silvio Rodríguez en el Roig Arena nos conduce hasta el concepto del realismo capitalista teorizado por Mark Fisher: la incapacidad contemporánea de imaginar una alternativa al capitalismo. Los símbolos de la izquierda histórica habitan las infraestructuras del capital privado sin que ello suponga una contradicción insuperable para sus seguidores.
Las fronteras entre el arte comprometido y la industria cultural se han vuelto líquidas. El gesto político del artista genera hoy más fricción por el público o el lugar donde se realiza que por el mensaje en sí.
Portada: Foto de Bradley Andrews en Unsplash.
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