En septiembre de 1970, la revista Artforum publicó los resultados de una encuesta que había enviado a varios artistas. Entre los consultados estaban Carl Andre, Rudolf Baranik, Donald Judd, Max Kozloff, Sol LeWitt, Robert Morris, Yoko Ono y Robert Smithson.
Las preguntas giraban en torno al impacto de la situación política en el trabajo actual del artista; el arte como generador de un cambio social real; la efectividad de las huelgas de artistas y protestas en museos; y la responsabilidad del artista como ciudadano frente a su rol creativo.
Era 1970, y los ánimos estaban caldeados por la Guerra de Vietnam, el racismo estructural y la agitación estudiantil. Muchos artistas respondieron desde la víscera, el manifiesto incendiario o el activismo callejero. Por eso me interesa destacar la respuesta de Donald Judd, en cuya reflexión encontramos los ecos de su especificidad radical, fría y analítica que aplicaba en sus famosas estructuras tridimensionales de aluminio y plexiglás.
El arte de Donald Judd frente a la política: el refugio en el escepticismo radical
Para entender la postura de Judd en 1970, él mismo nos pide al inicio de su ensayo titulado «The Artist and Politics: A Symposium» que miremos hacia atrás: a la década de los cincuenta. Aquella fue la era del macartismo (la caza de brujas anticomunista), la Guerra de Corea y la consolidación de la Guerra Fría. Judd confiesa que su primera reacción ante ese panorama de manipulación institucional y partidos políticos rígidos fue el aislamiento y la oposición.
Sentía una profunda incapacidad para asimilar la «escala» del problema sin que ello devorara su propio trabajo creativo. En los cincuenta, el arte abstracto norteamericano (el expresionismo abstracto de Pollock o Rothko) funcionaba precisamente así: como un reducto de individualismo absoluto que ocurría completamente al margen de la sociedad.
La literalidad antidogmática: rechazo al nacionalismo y las ideologías totalizadoras
Judd llegó a una conclusión que definiría toda su filosofía: las grandes explicaciones no existen. Las ideologías totalizadoras, los grandes relatos y las instituciones hipertrofiadas le parecían construcciones infladas e insustanciales. De ahí nace su rechazo absoluto al nacionalismo: “nunca entendí cómo alguien podía amar a Estados Unidos, ni odiarlo; nunca he entendido los sentimientos de nacionalismo”. Para él, el Estado no es un altar al que adorar; es un contrato práctico.
Con esta frase, Judd estaba escupiendo sobre el pacto fáustico que el arte de su país había firmado con el Estado. Judd se niega a que sus estructuras tridimensionales sean utilizadas como decoración para las sedes de los bancos transnacionales o como símbolos del progreso industrial americano.
A diferencia de otros colegas que corrieron a pintar pancartas o a hacer arte de denuncia explícito (lo que él llamaba en su texto un uso «descuidado e instrumental» del arte), Judd decide que la mejor forma de resistencia es la literalidad total. Sus cajas de aluminio no representan nada más que a sí mismas. No hay misticismo, no hay heroísmo americano, no hay espacio para la proyección del ego nacionalista. Como decía su gran amigo Frank Stella: «lo que ves es lo que ves».
Judd entendió que el sistema del arte de la posguerra operaba bajo una gran hipocresía: premiaba comercial y críticamente la «neutralidad» estética, pero penalizaba la disidencia política real del artista como ciudadano. Al separar su labor como votante y activista local de su producción objetual, Judd salvaguardó la pureza de su arte para que no pudiera ser asimilado por la maquinaria propagandística ni de la izquierda ni de la derecha.
El pensamiento de Donald Judd: el ciudadano crítico contra la masa
¿Cómo pasa Judd de ese aislamiento a la acción política? Él menciona dos catalizadores: el movimiento por los derechos civiles (que demostró que las cosas podían cambiar mediante la acción directa) y la brutalidad ineludible de la Guerra de Vietnam.
Sin embargo, su forma de insertarse en la protesta es curiosa y sumamente incómoda para sus contemporáneos. Judd odiaba las actividades de masas. Cuando marchó en la manifestación de la Quinta Avenida contra la guerra (abril de 1965), recuerda con ironía que el único artista que reconoció entre la multitud fue Ad Reinhardt.
El núcleo duro del pensamiento de Judd en este texto se divide en tres ejes conceptuales:
- La trampa económica: Tanto la derecha capitalista como la izquierda comunista cometen el mismo error garrafal: reducir al ser humano a un ente económico. «Es increíblemente estúpido que la razón de ser de una persona sea la producción de coches, ya sea aquí o en Rusia». Los sistemas educativos no forman ciudadanos; forman productores útiles.
- La crítica a la docilidad y la delegación: Judd denuncia la apatía de la sociedad civil. Los ciudadanos son dóciles porque creen que votar es delegar en otros la tarea de pensar por ellos. Para él, la democracia no es un espectáculo que se ve cada cuatro años; es un trabajo semanal. Sugiere que la política debería ocupar un día a la semana de la vida de cualquier persona.
- El ataque a la «Art Workers’ Coalition» (AWC): Aquí es donde Judd se enemista con la vanguardia activista de su época. La AWC protestaba airadamente contra el MoMA, exigiendo cuotas para artistas negros, exposiciones para creadores sin galería y reformas institucionales. Judd los mira con desdén técnico. Considera que están «usando el arte» para fines ajenos al arte mismo: «Los ciudadanos son iguales; los trabajadores no, los médicos no, los artistas no. El arte puede ser bueno, mediocre o malo».
Para Judd, mezclar la justicia social (donde todos somos iguales) con el juicio estético (donde impera la calidad y la especificidad) es una corrupción del oficio. Si quieres cambiar el MoMA, propone una solución pragmática, casi de junta corporativa: exige por ley que el patronato esté compuesto por un tercio de filántropos, un tercio de personal del museo y un tercio de artistas. Deja las pancartas y ve a la estructura del poder.
El arte minimalista y los «Objetos específicos» como resistencia silenciosa
El impacto de esta postura conecta directamente con el nacimiento del Minimalismo (término que Judd, por cierto, odiaba; él prefería «Objetos específicos»). Al limpiar la obra de arte de metáforas, de expresionismo, de psicología y de narración política evidente, Judd no estaba huyendo del mundo. Estaba creando un espacio de resistencia contra el consumo y la manipulación.
Como bien se intuye en el texto, los museos y los coleccionistas compraban su arte porque les parecía decorativo o vanguardista, sin entender que esas cajas de acero inoxidable colocadas milimétricamente en la pared eran un recordatorio de orden, claridad y autonomía frente al caos «doctrinario y descuidado» de la política exterior de su país. Un objeto específico de Judd no te dice qué pensar sobre Vietnam; te exige que estés presente, que mires con atención y que uses tu propio juicio crítico.
Crítica cultural: el legado de Donald Judd en la era del activismo digital
Si traemos las palabras de Judd a nuestro presente, es asombroso notar cómo anticipó las grandes encrucijadas de la cultura contemporánea. Es difícil no leer su texto sin pensar en dos fenómenos actuales:
El «Slacktivism» y las industrias de la identidad en el arte contemporáneo
Cuando Judd critica a la Art Workers’ Coalition por usar el arte de manera «descuidada» y efectista, es inevitable ver un reflejo de lo que hoy ocurre en las redes sociales y en las instituciones culturales del siglo XXI. Hoy presenciamos un arte contemporáneo fuertemente volcado hacia lo discursivo, donde la valía de una obra a veces se mide más por la pureza de su mensaje político o la identidad del creador que por su resolución formal o su misterio estético.
Judd nos advertiría hoy contra el peligro de instrumentalizar la cultura. Nos diría que poner un cuadrado negro en Instagram o cambiar el logo de una corporación con los colores del arcoíris es caer exactamente en lo que él criticaba: gestos performativos que no alteran la estructura real del poder.
La uberización del ciudadano y el imperio de las grandes tecnológicas
Judd menciona de forma casi casual: «No hay nada misterioso ni necesariamente poderoso en GM (General Motors) o GE (General Electric)… Son solo coches y bombillas». Nos pide que no les tengamos una adoración mística ni un miedo primitivo.
Si trasladamos esa frase a nuestra era, sustituyendo a General Motors por Google, Meta, Amazon o OpenAI, el diagnóstico es inquietante. Las grandes tecnológicas se han convertido en deidades contemporáneas. Nos hemos vuelto, más que nunca, «seres económicos» y «usuarios dóciles» (en palabras de Judd) cuyos datos alimentan algoritmos, perdiendo nuestra condición de ciudadanos activos en el espacio público.
El valor de la democracia local frente a la globalización
El texto cierra con una defensa férrea de la democracia local: «Si no tienes control local, no tienes nada». En una época globalizada e hiperconectada, donde los debates políticos se dan en la estratosfera abstracta de X (Twitter) o en cumbres internacionales inalcanzables, la insistencia de Judd en que el ciudadano debe operar primero en su comunidad más cercana se siente casi como un manifiesto ecologista y humanista para el siglo XXI.
Al final, la lucidez de Judd radica en separar las aguas para salvar la dignidad de ambas. El arte debe ser libre, riguroso y específico, sin tener que pedir disculpas ni transformarse en panfleto. Y la política debe ser un ejercicio de responsabilidad ciudadana cotidiano, no un teatro de masas.
Imagen de cabecera: Donald Judd, 1982. Foto: Jamie Dering.