Mi primer encuentro con Richard Avedon no fue en un museo, sino a través de la pantalla de un televisor que retransmitía la inauguración de una de sus muestras. Había una multitud en la sala y un reportero entrevistaba a los asistentes; entre ellos, supongo, se encontraba el propio Avedon, aunque en aquel instante mi atención derivó hacia otro lugar.
Lo que realmente capturó mi interés fue la declaración de un hombre que, según supe más tarde, se llamaba Billy Mudd y era uno de los sujetos expuestos en la pared. No retuve sus palabras exactas, pero sí el impacto de su confesión: al entrar en la sala y enfrentarse a su propia imagen a gran escala, Mudd fue incapaz de reconocerse a sí mismo.
Aquella respuesta me desconcertó. Por entonces, yo operaba bajo la suposición ingenua de que la fotografía era la representación más fiel de la realidad. Veía las imágenes de mi familia en el salón y no encontraba fisura alguna entre el papel fotográfico y mi memoria. Al hojear los viejos álbumes —jugando en un parque, a caballo o corriendo por la playa— no había duda: aquel era yo.
Sin embargo, pronto advertí que existía una categoría de imágenes donde esa identificación se rompía: las fotografías de carnet. Esas capturas de fondo blanco, asépticas, donde uno nunca sabe si esbozar media sonrisa o mantener la gravedad. Recuerdo la mecánica fría del fotógrafo: «la espalda recta», «mira a la cámara», «no te muevas». Y, mientras tanto, yo permanecía allí, estático, sin saber qué hacer con mi rostro. En esas fotografías, al igual que le sucedió a Billy Mudd, la imagen era mía, pero la identidad se había evaporado.
Creo que la clave residía en la presencia del fondo blanco, un recurso que Richard Avedon (Nueva York, 1923 – San Antonio, Texas, 2004) elevó a categoría estética y que polarizó la crítica de su tiempo. A mí me ocurría lo mismo que a Mudd: ambos perdíamos la conexión con nuestra propia imagen. La diferencia es que mis fotos oficiales eran un desastre burocrático, mientras que las de Avedon se convirtieron en uno de los testimonios visuales más influyentes del siglo XX.
El contexto como problema
Esto nos conduce inevitablemente al problema del contexto. Las fotografías de aquella exposición pertenecían a la célebre serie In the American West, un encargo del Amon Carter Museum de Texas que consumió seis años de trabajo a Avedon y su equipo, entre 1979 y 1984. El objetivo era ambicioso: retratar la realidad de la gente común en aquella vasta región norteamericana.
La decisión radical de Avedon fue imponer el fondo blanco. Esto implicaba eliminar el entorno de los sujetos y borrar de un plumazo la mitología idealizada del Oeste —con sus paisajes épicos y sus vaqueros estereotipados—. Este gesto iba a contracorriente de la tradición documental. Para entender la magnitud de esta ruptura, es útil invocar a dos maestros precedentes: August Sander y Robert Frank.
El proyecto del alemán August Sander, People of the Twentieth Century, tenía un propósito sociológico. Sander retrataba a sus sujetos en sus entornos laborales o naturales, integrando al individuo en su contexto para validar su función social. Por otro lado, Robert Frank, en su seminal The Americans (cuyas imágenes fueron capturadas durante sus viajes entre 1955 y 1956, aunque el libro no vería la luz hasta 1958), también incluía el entorno, pero para capturar la alienación y la vulnerabilidad. En Frank, el contexto muchas veces subraya la soledad; sus sujetos parecen estar a la deriva incluso en medio de una multitud.
La relación fotógrafo-retratado: un espacio performático
Avedon, sin embargo, propuso un cambio de dirección. El fondo blanco, herramienta esencial en su faceta como fotógrafo de moda y celebridades, servía para romper la «coraza simbólica» del personaje público. Ese vacío blanco propiciaba un espacio performático, un ring donde fotógrafo y sujeto negociaban la imagen a través de la tensión y la conversación.
Pero mientras la mirada lánguida de Marilyn Monroe no logra hacernos olvidar el star system del que proviene, en In the American West Avedon llevó este método al límite con personas anónimas. Al trabajar en verano, muchos sujetos aparecían con el torso descubierto. Sin la distracción del paisaje, el rostro, la piel y las imperfecciones corporales se convirtieron en la única narrativa posible. Fue un retrato directo, sin adornos, enfocado en la humanidad cruda, la dificultad y la determinación.
¿Retrato artístico o documental?
El uso del fondo blanco dejó en evidencia la visión artística de Avedon —imbuida de su experiencia editorial—, lo que para muchos puristas desvirtuó el componente documental. Sin embargo, es precisamente esa artificiosidad la que provoca una sensación de encuentro intenso, casi de confrontación.
Aquí transitamos de lo documental a lo performático: el cuerpo expresándose en una imagen fija. Gracias a la implacable nitidez del gran formato (8×10) y a una luz natural en sombra abierta que operaba con precisión quirúrgica, Avedon no ocultaba las imperfecciones; las aislaba y las sometía a un examen minucioso. Esta mirada, calificada por algunos críticos como poco empática o exotizante, explica la conmoción de Billy Mudd. No se vio a sí mismo; vio la interpretación que Avedon hacía de su existencia.
In the American West, cuarenta años después
Cuatro décadas más tarde, la vigencia de este trabajo es incuestionable. A pesar de los avances tecnológicos, muchas comunidades rurales y del llamado «cinturón de óxido» (Rust Belt) enfrentan desigualdades que resuenan con las imágenes capturadas por Avedon. La desilusión ante el «sueño americano» incumplido sigue siendo una herida abierta.
Además, en la era de las redes sociales, In the American West nos confronta con la construcción de la identidad. Hoy, sublimamos nuestra imagen mediante filtros y una cuidadosa curaduría en línea; Avedon, por el contrario, nos ofrecía la crudeza física y emocional sin filtros.
Ya sea como registro de una sociedad polarizada o como debate sobre la ética de la mirada, esta serie nos obliga a pensar cómo, pese a las transformaciones culturales, las emociones básicas de lucha, cansancio y dignidad humana no han perdido la relevancia que tuvieron cuarenta años atrás.
Imagen de cabecera: Richard Avedon (1923-2004). Billy Mudd, Trucker, Alto, Texas, 5/7/81.
