Hugo Baptista: «El todo consiste en haber sido antes demasiado presente»

El pintor Hugo Baptista destacó en el panorama del arte venezolano por una exploración sensible del color con la que construyó un espacio propio y alternativo a la realidad circundante.

El pintor Hugo Baptista (La Grita, Venezuela, 1935) formó parte de una generación de artistas venezolanos que a finales de la década del cincuenta y durante los sesenta se movió en varias vertientes expresivas: una que seguía la senda de la llamada nueva figuración, otra que exploraba el arte informal y la que persistía en la abstracción geométrica.

En el caso de Baptista, su primera propuesta notable de trabajo se produjo entre estas décadas y en ella sobresale una predisposición hacia una abstracción lírica basada principalmente en el color, impregnada de un sentido poético que mucho debe a los grupos artísticos y literarios a los que estuvo siempre ligado. 

La influencia literaria

Esta filiación a intelectuales y creadores de otras áreas de la cultura se entiende también por la actualización estética que tuvo lugar en su país y que hizo posible un cruce de ideas entre distintas prácticas.

En una entrevista hizo notar la importancia que habían tenido estas agrupaciones en lo que él llamó su formación bohemia: “Ya no se hablaba de Mondrian, de Kandinsky, de Van Gogh, sino también de Baudelaire, de Rimbaud, de los poetas malditos, de Sartre. Cuando llegamos a París ya estábamos noticiados de muchas cosas y un poco contagiados con una preocupación valorativa y estética en el campo de las bellas artes y en la filosofía”.

Hugo Baptista. Barcos y grúas, 1958. Galería de Arte Nacional, Caracas

La abstracción lírica para recomponer la realidad

En este plano general del arte venezolano, la inclinación de Baptista hacia un lenguaje marcado por la efusividad cromática y una libre construcción de las formas surgió en gran medida de una insatisfacción con respecto a la realidad que le rodeaba y que él buscaba reconstruir a través de una senda subjetiva.

En una primera etapa de su trabajo se observa el interés primordial en el color, cuya energía era capaz de sobrepasar la definición de las figuras aún reconocibles. Más tarde, algunas vicisitudes políticas y sobre todo una actitud poética mucho más definida modificaron las referencias materiales que se insinuaban en su etapa anterior para asumir a un planteamiento más libre y simbólico.

Etapas más destacadas en la trayectoria de Hugo Baptista

En su trayectoria destaca la serie de los “Barcos”, que realizó durante una estancia en Europa, entre 1957 y 1962. En estas escenas marinas supo captar el ritmo de las olas y la actividad propia de los puertos para encauzar la fuerza cromática y dinamizar aún más la composición.

En Caracas, luego de ser encarcelado por razones políticas a principios de los sesenta, presentó un conjunto de pinturas bajo el título “El sueño verdugo”.

Posteriormente, a partir de los setenta, su pintura retomó el vigor cromático por la que es más reconocida, aunque también dedicó un capítulo a explorar la depuración del color para una exposición que tituló “Blanco bajo sospecha” y a desarrollar en los últimos años un mayor interés en la expresión de la textura.

Hugo Baptista al piano en una noche en el Camilo’s. Caracas, sin fecha. Foto: Vasco Szinetar

La pintura como una experiencia de placer

Una presencia característica del trabajo de Baptista es la vitalidad que buscó siempre en su expresión plástica, así como la nota de optimismo que a pesar de la realidad política de su tiempo supo comunicar desde la sensualidad cromática y desde la afirmación de la pintura como una experiencia placentera. El color actuó como una suerte de ánima que le permitió replantear sus vínculos con el entorno material.

En una oportunidad expresó lo incómoda que le resultaba lo que llamaba la “ordinaria y cotidiana familiaridad” de lo que está a la vista; y podríamos entender su trayectoria creadora y vital cómo el empeñó en desarmarla a través del color. Sobre esta relación con su entorno afirmó: «algunas veces sentimos una extraña sorpresa de propiedad con el mundo. El todo consiste en haber sido antes demasiado presente. Por los medios del color establecemos proposiciones de nexos vitales.»

Marisol Escobar: un pop más humano

Marisol Escobar fue una escultora estadounidense de origen venezolano, quien hizo de la madera su principal material de trabajo. Su obra se desarrolló principalmente en Nueva York, en particular desde los años sesenta, por lo que su estilo frecuentemente es asociado con el pop art.

Sin embargo, en su trabajo sobresalen aspectos ligados a la representación del cuerpo que a veces posee rasgos autobiográficos y otras una elocuente dimensión subjetiva de los personajes que representó.

Marisol, 1969. Foto: Jack Mitchell

Ciertamente se pueden identificar influencias de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, en especial en la incorporación de partes del cuerpo humano hechos en plástico o resina, así como otros objetos encontrados, como elementos que la artista usa en algunos ensamblajes.

Marisol. La Virgen, el Niño, santa Ana y san Juan, 1978. Galería de Arte Nacional, Caracas

Sin embargo, Marisol (París, 1930-Nueva York, 2016) no podría ser catalogada como un referente clásico del pop art, en parte por otras influencias que su figurativismo deja entrever.

Así, algunos críticos han encontrado ciertas referencias al surrealismo, el arte popular estadounidense, el nuevo realismo, esculturas precolombinas e incluso al arte popular venezolano. 

Lo cierto es que todas esas posibles influencias derivan en el carácter y magnetismo tan fuerte de su trabajo.

Marisol. Women and Dog, 1964. Whitney Museum of American Art, Nueva York

La referencia al pop art es singular porque las esculturas de Marisol no aluden al objeto de consumo masivo, a la mercancía, sino que su preocupación tiende más a lo humano, en el sentido de la objetivación que envuelve al hombre en sociedad hoy en día.

De allí que la relación con las referencias humanas que se insertan en su obra sean significantes y no desprovistas de toques de humor e ironía.

El cuerpo humano suele aparecer como cajas de madera, los vestidos y demás accesorios son elementos de ese ensamblaje extra artístico que nos da condición social.

La verdadera esencia sensible de lo humano se limita muchas veces al rostro, donde el modelado de la arcilla, el yeso o la transitoriedad de la fotografía, se convierten en metáfora de lo mutable, de un devenir donde participan políticos, magnates, figuras históricas y ella misma, todos reducidos a una condición de máscara.

José Sigala en un set de televisión

En 1964, un veinteañero José Sigala se adentró en los estudios de un canal de televisión venezolano para mirar con su lente el trasmundo del programa más popular de aquel entonces. De esta experiencia surgió un atractivo conjunto de fotografías que incorporó marcados contrastes de luz y sombra y puntos de vistas inusuales.

La figura emblemática del presentador Renny Ottolina sirvió de eje para introducir esta variante de la fotografía documental que atiende de una manera más humana al discurso de la imagen como espectáculo que recién se afirmaba en Venezuela.

José Sigala. El show de Renny, 1964. Galería de Arte Nacional, Caracas

En este proyecto, José Sigala (Barquisimeto, Venezuela 1940-1995) seleccionó puntos de vistas que parecen extraños a la estética televisiva, miradas que el común de los televidentes jamás podría obtener a través de la pantalla. 

Una vez dentro del set, el fotógrafo mantuvo una distancia con respecto a lo que vio. No se concentró en los detalles de las personas u objetos, sino en la amplitud del espacio y en los entretelones que hacen posible la ilusión del espectáculo. 

De esta manera, el autor buscó alejarse de la imagen construida, de la pose como conexión con el otro, lo cual resulta difícil conseguir en un set de televisión. Ese empeño en captar la dimensión más cercana en lo aparentemente banal es una constante en la obra de Sigala.

José Sigala. El show de Renny, 1964. Galería de Arte Nacional

Otro aspecto que resalta en este trabajo es la búsqueda de marcados contrastes de luz y sombra que no son propios de la claridad comunicacional del show televisivo. 

Ese doble territorio es tal vez la expresión más sensible del espacio que nos quiere mostrar Sigala y con el cual señala el quiebre de fronteras entre el ámbito de la luz que mira el televidente y la penumbra que envuelve lo que ocurre tras de cámaras. 

El resultado se torna así inseguro, inestable, y tiende a cuestionar la aparente solidez discursiva de la imagen siempre efímera del espectáculo.

6 artistas venezolanos que fueron diseñadores gráficos, o viceversa

A lo largo del siglo XX, el diseño gráfico en Venezuela despuntó gracias a un importante número de profesionales con una labor muy reconocida. En esa historia sobresalen varios diseñadores que también incursionaron con éxito en el campo de las artes visuales. Para este artículo haremos un breve recorrido por la obra de seis creadores de la segunda mitad del siglo pasado, quienes con sus idas y venidas entre arte y diseño nutrieron su labor y aportaron pistas para una mejor comprensión de su trabajo.

Gerd Leufert

Joseph Fabry. Gerd Leufert, 1972

Antes de llegar a Venezuela en 1951, Gerd Leufert (Klaipeda, Lituania, 1914-Caracas, 1998) trabajó en casas editoriales alemanas como Piper, Biederstein, Oldenburg y Hansen. En 1947 llegó dirigir el estudio gráfico de su maestro Ehmcke. En 1952, instalado en Caracas, asumió el cargo de director de arte de McCann Erickson de Venezuela y en 1957 la dirección artística de la revista El Farol. 

Gerd Leufert. Logotipo Museo de Bellas Artes de Caracas, sin fecha

En 1961 ingresó al Museo de Bellas Artes de Caracas como coordinador y director de arte de la revista Visual. Ese año el museo organizó “Gráfica uno”, la primera exposición de diseño gráfico que se presentó en Venezuela. Su trayectoria dentro de la gráfica se plasmó en publicaciones como Visibilia (1966), Imposibilia (1968), Nenias (1969) y Marcas (1970). En 1972 recibió el premio de honor en la “Exposición Internacional de artes gráficas” en Brno (República Checa) y medalla de bronce por su libro Sin arco (1971).

Carlos Cruz-Diez

Autor no identificado. Carlos Cruz-Diez en la redacción del periódico El Nacional. Caracas, sin fecha. Foto: cruz-diez.com

Reconocido mundialmente por sus fisicromías y una fecunda exploración de la óptica del color, Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923-París, 2019) destacó en sus inicios como ilustrador y publicista. En los años cuarenta hacía trabajos para revistas y diarios en Venezuela como El Farol o El Nacional y llegó a ocupar un puesto como director creativo de la oficina local de la agencia McCann-Erickson.

Carlos Cruz-Diez. Libro Cruz-Diez, 1975

A partir de la década del cincuenta, ya más concentrado en su trabajo como artista, se dedicó también al diseño de libros y carteles. Sobresalen en esta faceta el proyecto de la monografía que le hizo Alfredo Boulton en 1975 y el libro El arte en nuestra cerámica aborigen (1978), también del historiador venezolano.

Mateo Manaure

Autor no identificado. Mateo Manaure, sin fecha

Mateo Manaure (Uracoa, Monagas, 1923-Caracas, 2018) es una referencia indiscutible en el panorama del arte moderno de América Latina. A mediados del siglo XX, según desarrollaba sus pinturas y murales de abstracción geométrica, se fue interesando cada vez más en la diagramación e  ilustración de revistas, afiches y libros.

Mateo Manaure. Libro Siete cuentos de Arturo Uslar Pietri, 1968

En 1968, realizó una de sus obras más importantes en el campo del diseño gráfico. Se trata del libro Siete cuentos de Arturo Uslar Pietri, que Manaure acompañó con varias serigrafías de su serie cuvisiones. Otros trabajos que destacan en la variada trayectoria del artista venezolano son El Tirano Aguirre (1979) de Vicente Gerbasi y Resguardo descampado (1979) de Alfredo Silva Estrada.

Humberto Jaimes Sánchez

Autor no identificado. Humberto Jaimes Sánchez en una clase de dibujo en el Instituto de Diseño Neumann. Caracas, 1964.  Archivo Fundación Humberto Jaimes Sánchez

Aunque con una trayectoria no tan extensa en la práctica del diseño gráfico, la incursión de Humberto Jaimes Sánchez (San Cristóbal, Táchira, 1930-Caracas, 2004) dentro de esta disciplina tiene como referentes sus sólidos conocimientos plásticos, la voluntad de aprendizaje y una creciente vocación como docente.

Humberto Jaimes Sánchez. Catálogo 24 Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, 1963

A mediados de los años sesenta asume la dirección del recién creado Instituto de Diseño de la Fundación Neumann/Ince que lo involucra definitivamente en el mundo de la artes gráficas. De esta manera logra aunar la fina sensibilidad por las formas y el color —fruto de su conocida obra pictórica— con los requerimientos comunicacionales de la imagen. Esta conjunción resultó en la sobriedad y elegancia de sus portadas para libros, logotipos y otras aplicaciones visuales.

Nedo MF

Gerd Leufert. Nedo MF, sin fecha. Museo de Bellas Artes, Caracas

De esta selección de artistas, Nedo MF (Milán, 1926-Caracas, 2001) fue, junto con Leufert, quien más profundizó en el diseño gráfico a lo largo de toda su carrera. Con inicios también como ilustrador, llegó a trabajar para agencias de publicidad como Colman Prentis & Varley, McCann-Erickson y Ars Publicidad. Combinó su trabajo artístico, donde exploró una significativa depuración de la forma y el color, con la labor docente en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas y el Instituto de Diseño Neumann.

Nedo MF. Tipografía Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1973

Entre sus proyectos más importantes figuran el diseño de la revista El Farol, la revista Cal (dirigida por el escritor Guillermo Meneses) y la actualización de los sellos postales de Venezuela que llevó adelante con Santiago Pol, Álvaro Sotillo y Gerd Leufert. Su indagación artística integró con acierto los aspectos formales y perceptivos del diseño en atrevidas propuestas de alfabetos imposibles llamadas Imposibilia (junto con Leufert) o en otras que dio a conocer con el nombre de Letromaquia.

John Lange

Barbara Brandli. John Lange, 1968

En la historia del diseño gráfico en Venezuela durante el siglo XX es ineludible la figura de John Lange (Caracas, 1932-2018). En sus inicios estuvo vinculado con las artes visuales a través de estudios de grabado y serigrafía en el taller de Luisa Palacios.

John Lange. Libro Humilis herba, 1968

A la par de su desempeño profesional y docente en el Instituto de Diseño Neumann, Lange destaca también por el delicado trabajo artesanal de sus libros de artista. Entre ellos son meritorios Me llamo barro (poemas de Miguel Hernández y aguafuertes de Luisa Palacios, 1964), Humilis herba (textos de Aníbal Nazoa y monotipos de Luisa Palacios, Humberto Jaimes Sánchez y Alejandro Otero, 1968), y dentro de los procesos más convencionales de impresión La obra de Armando Reverón, de Alfredo Boulton (1966).

Durante la década del setenta, John Lange realizó mediante la fotoserigrafía una serie de estampas en las que retrató objetos cotidianos con una cierta ironía cercana al pop art.

Pedro Barreto y la reminiscencia de lo indígena

Pedro Barreto (Santa Catalina, Delta Amacuro, 1935-Lecherías, Anzoátegui, 2008) es uno de los escultores venezolanos más importantes de la segunda mitad del siglo veinte. Sus inicios en la madera se remontan a su época como aprendiz de carpintero, en Tucupita.

En los años sesenta, su obra alcanzó un hito significativo con la contundencia simbólica de los tótems, que derivaron hacia un universo de formas donde destaca la impronta constructiva y a la vez orgánica del soporte.

En 1969, obtuvo una beca del Ministerio de Educación para estudiar en la Escuela de Artes de la Universidad de Tokio, Japón. De regreso a Venezuela desarrolló esculturas en madera pulida y pintada que sobresalen por su geometría precisa, el empleo del ensamblaje y la capacidad de síntesis.

El envío de Barreto al Salón Michelena de 1997, Penacho, representa la continuación de su proceso escultórico, el cual busca la simplificación en provecho de la potencialidad expresiva de la forma.

A gusto con las reminiscencias indígenas que acuden a su trabajo, y lejos de rechazar las asociaciones simbólicas que puede establecer el espectador, Barreto no duda en trasladar los contenidos extra formales a los títulos de sus obras, que remiten a aves, ríos o, como en este caso, a penachos de alguna tribu imaginaria.

Elsa Gramcko: la abstracción introspectiva

Elsa Gramcko (1925-1994) fue una artista nacida en Puerto Cabello, Venezuela. En 1939 se trasladó a Caracas con su familia. En la capital del país asiste en 1946 a los cursos libres de la recién creada Facultad de Humanidades de la Universidad Central de Venezuela. Al año siguiente contrajo matrimonio con el fotógrafo Carlos Puche.

En 1955, asiste como oyente a las clases que dictaba Alejandro Otero en la Escuela de Arte Plásticas y Aplicadas de Caracas y participa en las tertulias de la librería Cruz del Sur. Estas circunstancias hacen que su primera obra se oriente por la corriente de la abstracción geométrica, aunque con un marcado carácter experimental e intimista, fruto de una formación prácticamente autodidacta.

A diferencia de muchos de sus colegas, Gramcko persiste en utilizar soporte y técnicas tradicionales de la pintura como el óleo y la tela, incluso el marco. Sus formas profundizan en la búsqueda de sinuosidades y contrastes cromáticos que propician veladas asociaciones figurativas.

La calidad de estas realizaciones y el estímulo de sus colegas la llevan a participar en importantes exposiciones como «Artistas de la cuenca del Caribe» presentada en The Museum of Fine Arts, Houston, en 1956.

Al año siguiente comienza su participación en el Salón Oficial de Arte Venezolano, así como en el I Salón de Arte Abstracto presentado en la Galería Don Hatch, Caracas. De manera colectiva, representó a Venezuela en la Feria Internacional de Bruselas (1958), la V Bienal de São Paulo y el IX Festival de Cartagena de Indias (1959).

Elsa Gramcko. N˚ 12, 1958. Óleo sobre tela. 100,5 x 76,5 cm. Colección Galería de Arte Nacional, Caracas

A finales de los cincuenta su obra se orienta por una simplificación del repertorio formal y por el empleo paulatino de superficies más texturadas gracias al uso del aserrín y otros materiales, lo cual derivará en la inclusión de metales oxidados, provenientes del desguace de carros y aparatos electrodomésticos.

Por el acabado de estas propuestas la crítica local vinculó su obra con la corriente informalista, un apelativo con el que nunca estuvo de acuerdo. De hecho, una buena parte de la producción de esta etapa insiste en la búsqueda de una geometría formal a partir de los materiales de desecho como las placas internas y el óxido de los acumuladores eléctricos. Sobre esta etapa afirmó Carlos Sánchez en 1982:

“[…] estas obras coinciden en mostrarnos una sublimación del objeto, una transmutación que lo conduce desde la triste condición de desecho, hasta la trascendente presencia viva del tiempo que va adquiriendo la materia al ser transformada en elemento vital para la creación […]. Un viaje en dos tiempos: desde el tiempo de lo cotidiano hasta el tiempo de lo inmortal”.

En 1964 incursiona en la utilización de elementos de puertas y ventanas para dar forma a una etapa rica en asociaciones simbólicas conocida como Puertas y moradas. Con estas piezas representó a Venezuela, junto con Jesús Rafel Soto, Luisa Palacios y otros artistas en la Bienal de Venecia de 1964.

Elsa Gramcko. El portal, 1963. Materiales diversos sobre aglomerado. 65,2 x 40 cm. Colección Galería de Arte Nacional, Caracas

Ese año recibe importantes reconocimientos como el Premio John Boulton por El portal, el segundo premio del Salón D’Empaire con La puerta azul, y en 1965 el Premio Armando Reverón por La casa.

Elsa Gramcko tuvo también una participación en la escultura en la que retoma la impronta constructiva de los cincuenta mediante metales negros o superficies reflectantes del cromado. Por una obra de esta etapa, Abraxas, recibe el Premio Nacional de Escultura, lo cual le animó a realizar algunas propuestas de integración a la arquitectura. No obstante, razones de tipo económico hacen que abandone estas exploraciones tridimensionales.

Elsa Gramcko. Objeto 32, 1977. Madera y materiales diversos sobre cartón piedra. 50,2 x 40,2 x 11 cm. Colección Galería de Arte Nacional, Caracas

El último capítulo creativo de Gramcko será conocido como la etapa de los Bocetos de un artesano de nuestro tiempo, en la que, a decir de Juan Carlos López, es posible distinguir tres momentos:

“Los primeros bocetos (1974) de una marcada influencia mondrianesca, en los cuales la artista «reproduce» ciertos esquemas compositivos del neoplasticismo, con el empleo de maderas coloreadas: ensamblajes que intentan representar estados anímicos complejos. Un segundo grupo (a partir de 1976) incorpora, junto a las maderas, objetos recogidos en las playas, y escritos alusivos a la soledad del hombre actual. Los últimos bocetos, realizados en su mayoría en 1978, son ensamblajes de maderas sin colores ni letras».

Elsa Gramcko abandonó el trabajo artístico en 1979 por razones de salud. Murió en Caracas en 1994.