Estados Unidos – ernesto j. guevara

Marisol Escobar: un pop más humano

Marisol Escobar fue una escultora estadounidense de origen venezolano, quien hizo de la madera su principal material de trabajo. Su obra se desarrolló principalmente en Nueva York, en particular desde los años sesenta, por lo que su estilo frecuentemente es asociado con el pop art.

Sin embargo, en su trabajo sobresalen aspectos ligados a la representación del cuerpo que a veces posee rasgos autobiográficos y otras una elocuente dimensión subjetiva de los personajes que representó.

Ciertamente se pueden identificar influencias de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, en especial en la incorporación de partes del cuerpo humano hechos en plástico o resina, así como otros objetos encontrados, como elementos que la artista usa en algunos ensamblajes.

Marisol. *La Virgen, el Niño, santa Ana y san Juan*, 1978. Galería de Arte Nacional, Caracas

Sin embargo, Marisol (París, 1930-Nueva York, 2016) no podría ser catalogada como un referente clásico del pop art, en parte por otras influencias que su figurativismo deja entrever.

Así, algunos críticos han encontrado ciertas referencias al surrealismo, el arte popular estadounidense, el nuevo realismo, esculturas precolombinas e incluso al arte popular venezolano.

Lo cierto es que todas esas posibles influencias derivan en el carácter y magnetismo tan fuerte de su trabajo.

Marisol. Women and Dog, 1964. Whitney Museum of American Art, Nueva York

La referencia al pop art es singular porque las esculturas de Marisol no aluden al objeto de consumo masivo, a la mercancía, sino que su preocupación tiende más a lo humano, en el sentido de la objetivación que envuelve al hombre en sociedad hoy en día.

De allí que la relación con las referencias humanas que se insertan en su obra sean significantes y no desprovistas de toques de humor e ironía.

El cuerpo humano suele aparecer como cajas de madera, los vestidos y demás accesorios son elementos de ese ensamblaje extra artístico que nos da condición social.

La verdadera esencia sensible de lo humano se limita muchas veces al rostro, donde el modelado de la arcilla, el yeso o la transitoriedad de la fotografía, se convierten en metáfora de lo mutable, de un devenir donde participan políticos, magnates, figuras históricas y ella misma, todos reducidos a una condición de máscara.

Jasper Johns: otras manera de mirar lo conocido

Jasper Johns (Augusta, Georgia, 1930) es famoso por una pintura donde aparecen una serie de franjas horizontales y un conjunto de estrellas hechos con colores azul, blanco y rojo. La manera como distribuyó esta formas en la superficie del cuadro y el título que le dio, Flag, hicieron inevitable pensar en la bandera de los Estados Unidos. O no.

¿Abstracción o figuración?

La ambigüedad generada por esta obra y el momento en que su autor la da a conocer terminó por definir la importancia de Johns en la historia del arte. Por una parte, el claro carácter geométrico de su pintura establecía una distancia, casi que una suerte de punto final, con respecto a la fluida gestualidad del expresionismo abstracto que desde mediados de la década del cuarenta marcaba el protagonismo de Estados Unidos en el arte mundial.

Pero también, al servirse de una imagen tan formalmente precisa y al mismo tiempo tan conocida, se hacía innecesario tener que definirla como abstracta o figurativa, como algo concreto o pintado. Esta imprecisión con la que juega Johns ha hecho que esta etapa de su trabajo se considere como un antecedentes del pop art y del minimalismo.

Jasper Johns. *Target with Four Faces*, 1955. MoMA

Lo que buscaba Jasper Johns con estas imágenes, a las que luego sumó otras de dianas, letras y números era propiciar otras maneras de mirar lo conocido, o como el propio artista lo resumió: “liberar al objeto de su propia manera de mirarlo”. Esta actitud lo coloca en la tradición próxima al dadaísmo y especialmente al influjo de Marcel Duchamp.

Richard Avedon: el estilo y la cultura

Richard Avedon. *Barbra Streisand*, 1965

Si hay algo que no se puede obviar en la fotografía de Richard Avedon (Nueva York, 1923-San Antonio, Texas, 2004) son las soluciones creativas que encontró para distinguir su trabajo.

Esto se aprecia sobre todo en el vínculo que como artista mantuvo con el tema predilecto de su obra: el retrato.

Y es allí, en la relación que entabló con los famosos y desconocidos que posaron para él, donde reside el poder de sus impactantes imágenes.

Una visión fresca del retrato de moda

Su carrera abarca dos grandes facetas. En la primera, como fotógrafo de modas para las revistas Harper’s Bazaar y Vogue, Avedon se esforzó en crear piezas que se alejaban de ese halo de fría indiferencia que suele predominar en estas imágenes y en obtener del retratado un registro más amable, capaz de emocionar al espectador.

En sus fotografías, las modelos y celebridades se muestran joviales, saltando y bailando, o en poses o composiciones que desafían la simetría y la estabilidad habitual en el género.

Richard Avedon. *Suzy Parker y Robin Tattersall. Vestido por Dior. Plaza de la Concordia. París*, 1956

In the American West

La segunda faceta corresponde a las fotografías que hizo para el Amon Carter Museum entre 1979 y 1984.

Se trata de un ambicioso proyecto que tenía como objetivo elaborar un registro documental de la vida de los habitantes del oeste estadounidense y que se concretó en un vasto álbum titulado In the American West, tal vez la obra que definió sus méritos como uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX.

Richard Avedon. *Billy Mudd, camionero. Alto, Texas. 7 de mayo*, 1981

En este caso, Avedon optó por una propuesta inusual. En vez de hacer fotos de las personas ubicadas en su domicilio o sitio de trabajo, decidió eliminar cualquier referencia al lugar mediante una lámina de papel blanco que utilizó como fondo.

Esto le permitió, a través de una cuidada iluminación, concentrarse en la piel, la mirada y la pose del personaje, para que fueran estos aspectos, controlados por el fotógrafo, los que terminaran relatando las vidas de aquellos seres.

George Steiner: vivir la obra de arte

En el primer capítulo de su libro Presencias reales, George Steiner aboga por un recorrido a través de la experiencia creadora como una forma de aprehender el enigma de una obra de arte. Así, en lugar de aproximarse a lo creado desde un discurso orbital, que podría ser propio del ejercicio crítico tradicional, se busca asumir la atención a lo artístico desde la acción que le dio origen. En este sentido, el comentario que se podría hacer sobre una obra de arte, es decir, la crítica como suele entenderse, se limitaría a una explicación de tipo histórico y contextual que, paradójicamente, tendría que abstenerse de resultar valorativa.

Una relación entre arte y vida

El planteamiento fundamental de Steiner surge de una profunda relación entre la obra de arte y la vida (entendida esta como una trascendencia), y en el hecho de que la mejor manera de entender una creación no es a partir de su verbalización sino de la exaltación de su vitalidad inmanente.

Steiner se coloca de espaldas a la consecuencia inevitable que proviene de todo comentario crítico: la construcción de un sentido que, a pesar de sus mejores intenciones, siempre será el sentido propio del comentario y no el de la obra comentada. De allí que proponga «una definición de valores desprovista, en la mayor medida posible, de “metatextos: textos sobre textos (pinturas o música), conversación académica, periodística y académico-periodística (el formato hoy día dominante) sobre estética».

Por eso, el autor se orienta por una hermenéutica donde el significado alcanzado goce de inmortalidad, en los términos de lo que él llama un “entendimiento responsable», «una aprehensión activa” que se encuentra en la interpretación trascendente de la obra de arte.

Intérprete antes que crítico

De todo esto resulta esclarecedora la noción de intérprete que Steiner promueve: «Un intérprete es un descifrador y un comunicador de significados. Es un traductor entre los lenguajes, entre culturas y entre convenciones performativas. Es, en esencia, un ejecutante, alguien que “actúa” (acts out) el material ante él con el fin de darle vida inteligible. […] la interpretación es comprensión en acción; es la inmediatez de la traducción».

Se tiene entonces que todo ejercicio crítico, que si bien puede asumir las funciones de descifrador y comunicador de significados, y de traductor entre lenguajes, quedaría desvirtuado sino asume la “ejecución” como sustento de esa “comprensión en acción”.

Una relación más cercana con la obra de arte

El planteamiento puede resultar utópico pero en todo caso guarda una cierta frescura que proviene del carácter desprejuiciado que asume frente a la obra de arte, y de la gran confianza que genera en el espectador, a quien se le ofrece la oportunidad de saltarse el comentario intercesor del crítico y de acudir, él mismo, a la interpretación de lo artístico.

Esta actitud, que se coloca al margen del sentido elaborado del crítico, se halla en la base de muchas de las propuestas de arte de la participación y arte experimental que dominaron buena parte de las décadas del sesenta y setenta.

Estas experiencias no iban necesariamente en contra de la crítica, aunque formaba parte de su programa de acción. En todo caso descansaban sobre el interés de estrechar los lazos entre el artista y el receptor, al punto de fundirlos en el ámbito único de la creación.

Pautas para una educación artística

El libro de George Steiner es de 1989, justamente cuando aquellas prácticas habían sido superadas por la pintura y el mercado de los ochenta, sostenidos ambos por el irrefrenable empuje de los metatextos que lanzaban figuras estelares del arte contemporáneo mundial. Cuando ya el arte se hallaba en el dramático epílogo de su historia.

Es probable que el pensamiento de Steiner haya podido cristalizarse en una que otra experiencia aislada. No obstante, allí no radicaría el objetivo de su modelo. Su importancia tal vez se halle en un programa educativo o de formación artística a largo alcance que forme individuos con una mayor seguridad en la apreciación de la obra de arte y con una mayor autonomía acerca del juicio estético.

Duane Michals: la imagen como pretexto poético

De formación autodidacta, el estilo de Duane Michals está comprometido poéticamente a partir de una profunda libertad creadora. Ha desafiado el estatus de la fotografía a través del uso de la secuencia narrativa o la intervención de las imágenes con textos y otras técnicas pictóricas. En su trayectoria ha asumido una posición crítica con respecto a temas tan controvertidos como la relación entre el mercado y el arte contemporáneo.

Duane Michals nació en McKeesport, Pensilvania, el 18 de febrero de 1932. Sin formación en fotografía, contaba con una preparación como diseñador gráfico y trabajaba en sus inicios para una editorial. La dedicación a la fotografía surgió de forma imprevista durante un viaje turístico a Rusia en 1958, cuando con una cámara prestada hizo una amplia serie de tomas cuya sencillez y franqueza fueron bien recibidas.

Este contacto inicial con la fotografía, ajeno a convenciones y prejuicios, contribuyó a perfilar el personal estilo de Michals, marcado por una profunda libertad artística. Entre las influencias más significativas de su trabajo se encuentran Balthus, René Magritte y Giorgio de Chirico, lo que da cuenta de la presencia surrealista y el inconsciente que emana de su obra.

Para Duane Michals la imagen fotográfica, antes que el testimonio de un suceso o el registro de la apariencia de los objetos, trata de un acercamiento poético a una dimensión recóndita de la vida. Con esta premisa se dio a la tarea, en los años sesenta, de introducir secuencias narrativas que desafiaron la técnica fotográfica y su condición de imagen fija.

En esos mismos años cuestionó además el poder autónomo de la imagen al superponer breves textos a sus fotografías para fijar aún más su significado. Simultáneamente, como parte de su trabajo más comercial, Michals ha conformado un apreciable catálogo de retratos de personalidades de la cultura y el espectáculo.