Coloritmos de Alejandro Otero

Los Coloritmos confirman el interés de Alejandro Otero por trasladar la obra de la condición tradicional de la pintura a otro contexto. A mediados de los cincuenta, ese contexto estaba definido por las posibilidades que ofrecía la integración con la arquitectura. Sin embargo, esa búsqueda de integración habría que matizarla un poco. En el caso de Otero se trató más de un deseo por participar con la obra en los espacios sociales del hombre. De tal modo, la arquitectura tendría que percibirse como un medio y no como el fin que perseguían Otero y otros artistas abstracto geométricos de esta generación.

Mural en la Facultad de Ingeniería de la Universidad Central de Venezuela, 1954
Alejandro Otero en primer plano

Vincular arte y arquitectura

Los Coloritmos también entrañan en su origen el fracaso que para Otero significó ese intento de integración o por lo menos del modo en que se quiso llevar a cabo. En la práctica este esfuerzo por vincular arte y arquitectura suponía dos niveles. El primero, el de la integración como tal, donde al edificio se incorporaba una obra de arte de escala apropiada: una escultura o una pintura mural, por ejemplo. Y otro nivel más ambicioso que sería el de la integración por síntesis de las artes. Aquí se fusionaban la visión arquitectónica del artista con la sensibilidad plástica del arquitecto. Así, la obra resultante hacía difícil establecer el límite de las dos disciplinas. La Ciudad Universitaria de Caracas de Carlos Raúl Villanueva sería un feliz ejemplo de este segundo nivel.

La realidad demostró que ese grado de convivencia creativa sería difícil de lograr y mantener en el tiempo. Esto hizo que Otero emprendiera el proyecto de los Coloritmos tal vez como una solución al problema que le interesaba en ese momento. Este problema no era tanto la integración con la arquitectura sino la coincidencia de la obra de arte en el espacio social. Para hacerlo posible tenía que abandonar la visión canónica de la pintura entendida como cuadro de caballete, que separa a través del marco y otros elementos la realidad de la obra y la realidad del espectador. Para acceder a este último estadio tendría necesariamente que imbricarse con el esquema ortogonal de la arquitectura moderna. Se puede asegurar que es a partir de allí que se plantea valorar los ejes espaciales que suelen estar determinados por las columnas y vigas de un edificio.

Estudio para Coloritmo 1, 1955. Galería de Arte Nacional, Caracas

El Coloritmo como un elemento arquitectónico

Por eso el formato de los Coloritmos se decanta por un rectángulo a escala humana, vertical u horizontal, y por una especie de proyección de los ejes del espacio habitable a través de las gruesas líneas oscuras de aquellos tablones. A ello se suma la rigidez del soporte y el acabado impoluto, signos de una obra que aspira a detener el tiempo o que en todo caso se propone envejecer dignamente “como lo haría un buen edificio”. Por eso, me atrevería a afirmar, el Coloritmo, al deshacerse de su condición de obra de arte tradicional, se convierte más bien en un dispositivo, en el elemento de un sistema —arquitectónico— desde el cual puede ahora desplegar su sentido plástico contenido sobre todo en las formas geométricas coloreadas.

Exposición «Coloritmos de Alejandro Otero». Museo de Bellas Artes, Caracas, 1960

El dominio espacial del Coloritmo

El resultado me parece admirable porque Otero se vale, por una parte, de la premisa de un arte que aspira a ser universal y, por la otra, de la abstracción basada en un principio en la depuración cromática (blanco, gris y colores primarios) como sostén para buscar una salida espacial que el utopismo neoplasticista o no se planteó o no resolvió del todo. La consecuencia es una incidencia plástica sobre el espacio de una contundencia tal que demanda inéditas condiciones para su emplazamiento.

Miguel Arroyo, director del Museo de Bellas Artes de Caracas entre 1959 y 1975, lo comprendió muy bien al decidir en el montaje de 1960, separar los coloritmos unos quince centímetros de la pared, justamente para acentuar su autonomía con respecto al muro y la capacidad de dominarlo. Y me parece haber leído en algún escrito acerca de la dificultad museográfica que implicaba colocar otra obra al lado de un Coloritmo, dada la potencia visual contenida en él. Tal vez por esa razón haya optado Arroyo por situar una talla colonial junto a uno de los últimos Coloritmos, como para hacer un guiño al «barroquismo» de los ejemplares finales de la serie, o para neutralizar su energía desbordante.

Mástil reflejante, 1958. Estación de servicio Shell, Caracas

Un primer intento de conquistar el espacio

El compromiso con que Alejandro Otero asumió esta etapa se evidencia también en el tono reflexivo que acompañó su realización. Hasta donde tengo conocimiento, el artista solo profundizó en la práctica del boceto cuando se trataba de obras pensadas para la arquitectura o el espacio público, como en la serie de los collages ortogonales, los coloritmos y las esculturas a escala cívica. Si a esto sumamos que algunos coloritmos los llamó “estudios”, podríamos intuir la cautela con que Otero pasaba del espacio de la pintura al espacio real. En este sentido, constituyen un primer esfuerzo y una experiencia provechosa en el esfuerzo de Alejandro Otero por inscribir su obra en el espacio público. Esto lo intentó en un primer momento a través de la arquitectura, pero luego algunas constantes presentes en los coloritmos fueron útiles para emprender la ambiciosa obra pública que el artista desarrolló a finales de los años sesenta.

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