Humberto Rivas. Mercé, 1986

El quiebre del género en la obra de Humberto Rivas

Dos imágenes persisten tras visitar la exposición de Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937-Barcelona, 2009) en el Centro Cultural La Nau, de Valencia. Por una parte, están los rostros que se ofrecen cercanos, diáfanos y luminosos al espectador. Por la otra, se reiteran locales y viviendas con puertas y ventanas cerradas, en calles esquinadas, envueltos en una penumbra matutina o nocturna. Los rostros son en su mayoría de personas (también hay algunas caras de animales). Sin embargo, en la sala, el rótulo sólo los identifica por su nombre, cuestionando el protagonismo que predomina en este tipo de registros.

Las fotografías de los inmuebles son escenas urbanas y al igual que en los retratos, el autor tiende a los encuadres cerrados. Aquí el rótulo suele mencionar el topónimo respectivo, pero es poco lo que se distingue de una ciudad en particular. Surge entonces la sensación de que los retratos y los paisajes no son lo que deberían ser. Hay un quiebre en el género que parece ser una constante en el trabajo de Rivas. Ese quiebre en el retrato y la fotografía de calle como géneros canónicos podría revelar el sentido que albergan estas sugerentes imágenes.

S. T., 1979

El temprano anuncio del quiebre

En Argentina, la juventud de Humberto Rivas transcurrió entre los estudios de bellas artes y la pasión por la fotografía y el cine. En 1968, después de una auspiciosa carrera como pintor, decidió dedicarse exclusivamente a la fotografía. Desde estos años, mantuvo siempre una relación de amistad con Anatole Saderman, un fotógrafo ruso y mentor que contribuyó mucho a su formación. Como fotógrafo, Rivas trabajó para el Instituto Di Tella, el centro de arte contemporáneo más importante en Latinoamérica en aquel entonces. Al cabo de una década, cuando el instituto fue cerrado por los militares, Rivas abrió por su cuenta un estudio de fotografía publicitaria.

Su interés por la imagen y el cine lo llevó a rodar un cortometraje titulado Unos y otros (1973), que puede verse al comienzo de la exposición en Valencia. En aquella película, la única que se conserva de las pocas que hizo, aparece un hombre en medio de un paisaje desértico, enterrado verticalmente, solo con la cabeza visible. Fuera, en la superficie, otro hombre se aprovecha de la situación y veja al enterrado, manipulando de manera agresiva su rostro.

Unos y otros, 1973

Claramente, la motivaciones del guión guardan una relación directa con el contexto político de aquellos años en Argentina. Pero lo que destaco ahora de esta película es ese hombre cuyo cuerpo está escindido de cualquier otra posibilidad de expresión que la que proviene de su rostro. Un cuerpo ausente cuya presencia aún late incómoda en el extraño paisaje. Un paisaje imposible en la que arraiga el retrato angustiante de un hombre incompleto. Desde esa perspectiva, la película permite mirar el trabajo de Rivas a partir de la pérdida del contexto. Ese quiebre que desestabiliza los conceptos de paisaje y retrato.

Estancia en Barcelona

Poco antes del golpe militar de 1976, Rivas y su familia abandonaron la Argentina para instalarse en Barcelona. Contrario a la situación que dejaba en su país, en España se encontró con el ambiente de entusiasmo cultural tras la democracia recién inaugurada. En aquel entonces predominaba en la fotografía española un estilo experimental y una estética de tipo surrealista; además, casi no había espacios de exhibición. Pronto, Rivas se incorporó activamente a los esfuerzos que buscaban estimular los valores propios del medio como expresión artística. En efecto, su trabajo resulta esencial para comprender el proceso de renovación por el que atravesó la disciplina hasta lograr una autonomía estética plena. Su aporte fundamental se podría resumir en la sobriedad documental y el rechazo al artificio como modos de conducir la subjetividad del autor.

Norte, 1974

Esa honestidad con el medio y el tema de su obra ya se vislumbra en Norte (1974), un grupo de imágenes del norte de Argentina donde retratados y paisajes conviven en una misma toma. Un aspecto importante de esta carpeta es que anuncia las ideas que definirán la trayectoria de Rivas: los muros derruidos, los paisajes de escasa luz, el retrato y el travestismo.

El retrato como una guerra

Luego de su llegada a Barcelona se manifiesta esa pérdida del contexto que caracteriza a sus retratos. En obras como María (1978) y Violeta la Burra (1978), los personajes se concentran en un primer plano sobre un fondo blanco o negro. En esta época, otros fotógrafos también buscaron este encuentro directo con el sujeto. Richard Avedon o Irving Penn, y antes August Sander, verifican esa filiación que conecta a Rivas con una vertiente clásica de la fotografía. Sin embargo, hay una trascendencia contemporánea en su trabajo que se justifica en una metáfora agresiva. Rivas planteaba sus retratos como un enfrentamiento entre el fotógrafo y el retratado. De hecho, “para que la foto fuera buena tenía que ganar el fotógrafo”. Tal triunfo dejaría en evidencia “la personalidad interior” del retratado, algo que a veces implicaba negar la propia faz del personaje, como en Kent (1995) o Filo (1997).

La calle, una imagen construida

En la fotografía urbana de Rivas, las calles se muestran vacías, con viviendas o locales inaccesibles, algunos de ellos con señales del inclemente paso del tiempo en sus muros. La ausencia de personas enfatiza, por contraste, la esencia humana de estos trabajos. Contrario a la idea del fotógrafo como un audaz cazador de instantes casuales, Rivas se inclina por una construcción planificada de imágenes donde el tiempo y la memoria son sus recursos esenciales. En cierto momento, el autor quiso llevar esta experiencia al color. Un riesgo, sin duda, dada la intemporalidad de estas vistas. Sin embargo, el resultado es de una sobriedad casi monocromática que preserva, como en un sueño, la sensación de inquietud ante la soledad y el vacío.

La fotografía expansiva

Humberto Rivas era consciente de que “la técnica está para ser usada y no para ser respetada”. Por ello, en algunas series se tomó más libertades con respecto al medio. Incómodo con las etiquetas que terminan encasillando la expresión artística, no dudó en ampliar los límites de la imagen a través de composiciones de una mayor escala que configuró como crucifixiones. Esa exploración para salir del formato convencional de la fotografía llevaba implícita la búsqueda de otra plasticidad para la forma; una, incluso, que pudiera ser completada por el espectador, como en J. C. (1992), una pieza donde la figura celestial nos reencuentra con la idea del hombre incompleto de su película de 1973. Eva (1983) o Luci (1990) dan cuenta de ese propósito expansivo cuyo éxito dependía, como afirmó Rivas, de mantener “la calidad, la plasticidad y la expresión” de la imagen.

Luci, 1990

La apropiación poética de la realidad

Estas series, junto con otras incluidas en la exposición del Centre Cultural La Nau, denotan un silencio y un tiempo incierto que roza a veces lo sublime. La posibilidad de extraer tales valores subjetivos de la realidad reafirma la dimensión artística del medio y el sólido fundamento poético de su autor. Tales ideas guiaron siempre la labor del fotógrafo argentino: su rechazo a una fotografía aislada en un gueto, ajena a la misma atención que recibían otros lenguajes artísticos. La manera de conseguirlo habría sido ese deslizamiento semántico entre la descripción directa, casi descarnada del sujeto y la sugerencia del misterio o la nostalgia. Estos serían, en general, los aportes de Rivas, “sus efectos” para hacer suya la realidad que más le marcó.

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