La exposición «La Ruta» en Bombas Gens Centre d’Arts Digitals es una propuesta inmersiva que transforma la memoria efímera de la nocturnidad valenciana en un objeto de estudio museístico contemporáneo. Se trata de uno de los fenómenos más fascinantes, incomprendidos y telúricos de la España de la Transición y la modernización: lo que popularmente se conoció como «La Ruta del Bakalao» (o sencillamente La Ruta, para quienes la vivieron desde dentro).
Antes de que los algoritmos, los teléfonos móviles y las redes sociales fragmentaran nuestra atención, el cuerpo y la carretera eran los únicos canales de conexión. Valencia se convirtió, durante algo más de una década, en un laboratorio hedonista que rivalizaba con el Berlín de la caída del Muro o el Manchester de The Haçienda. Reflexionemos sobre este organismo vivo que transformó la noche valenciana en un lienzo de vanguardia.
El origen de la Ruta del Bakalao: contracultura en la Transición valenciana
Para entender cómo la huerta valenciana y la carretera de El Saler se convirtieron en el epicentro de la modernidad, debemos viajar a finales de los años setenta y principios de los ochenta. España salía de cuatro décadas de dictadura; el país estaba sediento de color, de libertad y, sobre todo, de identidad.
Mientras Madrid articulaba su famosa «Movida» —muy vinculada al pop, al cine de Almodóvar y a las élites institucionales—, Valencia optó por una vía periférica, puramente contracultural y democrática en su acceso. Clubs primigenios como Barraca (abierta en 1965 pero reconvertida a finales de los setenta) o Chocolate (un antiguo secadero de arroz) no nacieron como templos del consumo masivo, sino como refugios de la alteridad. La juventud valenciana, influenciada por la cercanía del puerto y una histórica apertura al diseño y la modernidad europea, empezó a importar sonidos que no sonaban en las radios nacionales. Era una España analógica, donde los vinilos llegaban en maletas desde Londres o Ámsterdam.
Música, vanguardia y diseño gráfico en las discotecas de Valencia
A mediados de los ochenta, La Ruta era un ecosistema multidisciplinar. No se trataba solo de bailar; era una vanguardia estética total basada en tres ejes fundamentales:
- La música como collage: DJ míticos como Fran Lenaers (en Spook Factory) revolucionaron la técnica de la mezcla. No ponían «bakalao» (término que derivó de la jerga de las tiendas de discos de la época al decir «esto es bacalao de buena calidad»), sino una amalgama exquisita de synth-pop, post-punk, EBM (Electronic Body Music) y rock gótico. Sonaban bandas como Depeche Mode, Simple Minds, The Cult o Killing Joke, entrelazadas con ritmos electrónicos de una manera nunca antes vista.
- La estética y el diseño gráfico: La exposición de Bombas Gens acierta al rescatar esto. La cartelería de las discotecas (Barraca, Spook, ACTV, NOD) estaba firmada por diseñadores e ilustradores de primera línea (como la corriente de la Nueva Escuela Valenciana de cómic). Las invitaciones y los carteles eran obras de arte pop y constructivista que la gente coleccionaba como tesoros.
- La liturgia del fin de semana: Se creó un ritual de la aceleración. Las sesiones comenzaban el viernes y terminaban el lunes por la mañana. Se viajaba en coche de un club a otro en una procesión de luces y asfalto. El sociólogo Joan M. Oleaque, en su libro fundamental En èxtasi, describe cómo estas discotecas funcionaban como espacios de comunión interclasista: el obrero de la fábrica compartía pista de baile con el estudiante de bellas artes o el diseñador de moda. Todos bajo el mismo hechizo estroboscópico. Como bien sintetiza Oleaque, La Ruta fue el último gran movimiento juvenil que se organizó de espaldas a los medios de comunicación de masas y a las multinacionales discográficas.
Sociología del parking: del Manifiesto Futurista a Walter Benjamin
El detalle del parking y los coches reales en la exposición es sociológicamente nuclear. En el siglo XX, el automóvil no era solo un medio de transporte; era el símbolo supremo de la libertad individual, la velocidad y el progreso. Desde el Manifiesto Futurista de Marinetti en 1909 —donde afirmaba que un automóvil de carreras era más bello que la Victoria de Samotracia— hasta las películas de carretera americanas de los años setenta, el coche era el espacio de la transgresión.
En La Ruta, el parking de las discotecas (como Spook o Chocolate) dejó de ser un lugar de paso para convertirse en el destino mismo. Era un ágora horizontal. Allí, con el maletero abierto, se compartía la música, la conversación y las sustancias. Era un espacio democrático y espontáneo. Sin embargo, este culto a la máquina escondía una grieta profunda en la historia de la corporalidad. Para entender la centralidad del cuerpo en la cultura de club de fin de siglo, debemos dar un paso atrás y observar cómo el siglo XX trató la carne. Desde la Primera Guerra Mundial, el cuerpo humano sufrió un proceso de desvalorización y mecanización. Walter Benjamin, en su célebre ensayo «El narrador» (1936), señalaba:
«Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las nubes. Entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el minúsculo y quebradizo cuerpo humano.»
A lo largo del siglo, el capitalismo fordista transformó el cuerpo en un engranaje de la cadena de montaje, y la televisión lo convirtió en un receptor pasivo. Frente a esto, las vanguardias siempre buscaron la reconquista de la carne. Lo hizo el dadaísmo en el Cabaret Voltaire con sus bailes espasmódicos, lo hizo el Living Theatre en los sesenta, y lo hizo el punk en 1977 a través del pogo y la automutilación estética. El cuerpo era el último territorio de resistencia frente a la alienación.
La experiencia del cuerpo en la cultura de club: del sudor analógico al bit digital
Cuando La Ruta estalla en los ochenta, lo hace como una respuesta dionisíaca a una España que se modernizaba a marchas forzadas pero que aún arrastraba el peso atávico de una moral reprimida. En ese contexto, la discoteca no funciona como un escaparate virtual, sino como un espacio de presencia absoluta. La música podía incorporar la automatización digital en su origen técnico (los sintetizadores Yamaha DX7 de 1983, las cajas de ritmos Roland TR-909 o los samplers Akai ya secuenciaban el tiempo mediante microprocesadores), pero la recepción era radicalmente analógica y muscular:
- La vibración física: El sonido no se escuchaba; se padecía y se gozaba orgánicamente. Las frecuencias graves golpeaban la caja torácica, modificando el ritmo cardíaco.
- La fricción y el espacio: El sudor, el humo del tabaco, el polvo del parking, el cansancio muscular tras doce horas de baile continuo. Todo ello conformaba una experiencia que no podía ser indexada, archivada ni transmitida. Era la consumación del cuerpo como el eje del ritual.
El filósofo italiano Giorgio Agamben argumenta que la modernidad tardía se caracteriza por la «destrucción de la experiencia». En La Ruta, el baile extático era un intento desesperado y glorioso de restaurar esa experiencia pura a través del agotamiento físico y la comunión con el otro. Aquellos jóvenes valencianos, sin saberlo, estaban celebrando el funeral de un mundo donde el cuerpo todavía era el soberano de la fiesta, antes de que el nuevo siglo nos confinara a la comodidad —y a la soledad— del bit y el píxel.
La masificación y la musealización de La Ruta: de las pistas a Jean Baudrillard
Como ocurrió con la cultura de club británica (el Second Summer of Love de 1988), la eclosión de la vanguardia llevó en sí misma la semilla de su propia destrucción. A principios de los noventa, el fenómeno llamó la atención de los medios de comunicación nacionales. La música se endureció, transitando hacia el mákina y el hardcore, perdiendo la sofisticación oscura de los ochenta. Los telediarios de la época convirtieron La Ruta en un sinónimo de peligro, accidentes de tráfico y desenfreno sin sentido, aplicando un severo estigma sobre toda una generación de creadores y noctámbulos. A mediados de los noventa, la presión policial, los cambios empresariales y el propio agotamiento de la fórmula apagaron las luces de los templos de la carretera de El Saler.
Hoy, la exposición de Bombas Gens opera como un monumento a la hiperrealidad de Jean Baudrillard, quien describió un mundo donde las simulaciones sustituyen a la realidad misma, consumiendo los signos de las cosas en lugar de las cosas en sí. El museo ofrece un impacto sensorial inmaculado, limpio, controlado digitalmente, de algo que en su momento fue caótico, peligroso, ruidoso y profundamente físico. En el museo, el sonido está ecualizado para proteger tus oídos; en los ochenta, te golpeaba el pecho. En el museo, el parking está climatizado; en el asfalto original, el peligro era real.
Crítica de la exposición ‘La Ruta’ en Bombas Gens: el dilema de la realidad virtual
Al quitarse las gafas de realidad virtual dentro de este centro de artes digitales surge un silencio repentino, casi espectral, que desvela lo que Mark Fisher denominó hauntología (heredada de Jacques Derrida): una profunda nostalgia por las promesas de intensidad de los «futuros perdidos» que el siglo XXI nos ha denegado.
Al recrear La Ruta mediante realidad virtual, el museo consigue algo paradójico: satisface la vista y el oído mediante algoritmos e imágenes en 360 grados, pero frustra por completo al cuerpo. El visitante permanece estático, aislado en sus propias gafas, sin interactuar físicamente con nadie, atrapado en una sala aséptica. Es el contraste absoluto con el acontecimiento irrepetible de 1989. La tecnología digital contemporánea es capaz de simular el entorno, pero es incapaz de simular la carne. Al final, lo que queda en la pantalla es un fantasma: la forma de la discoteca sin la vida que la justificaba, convirtiéndonos en meros espectadores de nuestra propia capacidad de sentir.