La abstracción geométrica a partir de las pinturas de 8 artistas venezolanos de los cincuenta

«Hubo en ese momento una revisión de lo que era fundamentalmente la pintura, y fue así como los medios del arte se revelaron como un material primigenio, potencialmente cargado de fuerza, que al pintor correspondía dar forma y sentido. Ya no había más realidad que pudiera ser imitada, sino una realidad por crear»

Alejandro Otero

Vivir en la abstracción

Hay en el uso más remoto del vocablo abstraer la noción de separar, arrancar o alejarse. En las representaciones artísticas —la pintura, por ejemplo— nunca son considerados todos los atributos físicos o materiales de aquello que es llevado al cuadro, de allí que siempre exista un determinado componente de abstracción. Es decir, el artista hace a un lado (se separa o se aleja de) ciertas cualidades que no son necesarias para reconocer el objeto representado o que, por más que lo intente, no puede recrearlas cabalmente en la obra.

Una pintura del Ávila, por ejemplo, sería “menos” abstracta si la montaña que vemos en el cuadro tuviese el mismo tamaño que la real. El artista en este caso “hace abstracción” de las dimensiones del cerro en favor de otros aspectos como la forma o el color, y aun así no hay dificultades para identificar el contenido de la obra.

Lo que varía en la pintura es el nivel de representación según el grado de abstracción presente en ella. En un retrato académico del siglo XIX es posible diferenciar muchos aspectos del personaje representado debido a que están incluidos una cierta cantidad de rasgos que permiten identificarlo, por lo que la abstracción es mínima. Por el contrario, en un retrato moderno, al haber un mayor rango de abstracción podría resultar difícil la identificación, puesto que la representación se aleja notablemente de la apariencia del modelo.

¿Por qué la abstracción?

La pregunta que surge es por qué algunos artistas se distancian voluntariamente de los niveles más eficaces de representación; o por qué, en el caso que nos interesa, alcanzan el otro extremo, donde la imagen pierde cualquier relación con el mundo material.

Los artistas han sido siempre conscientes de la influencia que sobre la sensibilidad ejercen los elementos plásticos como la línea, el color o la forma cuando siguen un orden determinado, aunque no llegasen en su momento al extremo de excluir por completo el apoyo figurativo de las cosas visibles.

El rechazo de la representación como una manera de alcanzar contenidos que fueran capaces de trascender las formas reconocibles de la vida cotidiana, comportó un cierto grado de insatisfacción con respecto a la realidad material que rodeó a aquellos artistas que en distintos momentos del siglo XX asumieron el lenguaje abstracto.

El desafío que surgió fue cómo hacer de la pintura una experiencia comunicable no a partir de la escena representada: un hecho histórico o literario, sino a partir de la autonomía significativa de los elementos pictóricos.

La geometría como expresión subjetiva

La exclusión de imágenes fácilmente identificables, producto de un proceso de abstracción que se torna más intensivo, exige la conformación de un nuevo lenguaje que pueda sostener la comunicación entre la obra y el espectador. Se parte entonces de la consideración estética de la línea, la forma geométrica y el color.

Armando Barrios. Composición, 1952. Óleo sobre tela. 116,4 x 200,5 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas

La Composición (1952) de Armando Barrios ilustra una indagación abstracto-geométrica que así como combina un nivel alto de no representación, no impide por ello la experimentación de ciertas emociones vinculadas a la profusa línea curva y al ritmo grácil de los planos de colores. A pesar del elevado componente de abstracción presente en esta pieza, hay algo en ella que permanece conectado a referencias que indudablemente no se corresponden con los objetos de la vida material, pero que anuncian de forma subrepticia la orientación introspectiva del artista.

Varios factores contribuyen a desencadenar la consideración emotiva de esta abstracción, en la que la geometría aún sostiene en cierto modo una relación con la realidad inmediata; no la del mundo visible sino la que tiene que ver con la subjetividad del autor. Entre ellos figuran elementos técnicos y materiales que pertenecen al campo de la pintura tradicional, como el óleo y la tela. También se puede mencionar el caso del soporte que aún se mantiene aferrado a la idea de ventana como segmentación particular del mundo, reafirmado algunas veces mediante el uso del marco. Estos ingredientes ratifican la presencia emocional o subjetiva como señal de la individualidad del artista, una presencia que fluye con facilidad si se considera, además, el fondo oscuro que resulta propicio a una trascendencia de lo íntimo y, aun, de lo mágico.

El espacio como lugar de la razón

En este grupo destaca el fundamento racional que sería propicio para alcanzar el fin último de la no representación; es decir, descartar por completo la contribución introspectiva del artista, la cual, hemos dicho, se ubica potencialmente a un paso del retorno hacia proposiciones más cercanas a la figuración o que en todo caso resultan “familiares” al mundo subjetivo del espectador.

Carlos González Bogen. Sin título —abstracción—, 1953. Duco sobre cartón piedra. 60 x 59,9 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas

Carlos González Bogen en Sin título —abstracción— de 1953, plantea la existencia de un espacio prácticamente vacío, donde cualquier relación con la realidad inmediata es casi imposible de establecer, aun cuando la insistencia del blanco como fondo actúe a modo de analogía con una idea casi ancestral de lo espacial que estaría asociada con una “nada” carente de color.

Llama también la atención en la pieza de Bogen la reiteración de una línea recta y muy delgada, que busca afianzar el efecto espacial que se persigue. Las dos pequeñas formas en amarillo aumentan la sensación aérea de este trabajo, en particular la que se ubica, desafiante, en el flanco derecho del soporte. Ese diminuto cuadrado amarillo enfatiza la intención de romper los límites que el soporte impone a la obra, lo que ayuda a quebrar la idea del cuadro como ventana. La ausencia de marcos, el blanco del soporte y la dureza del cartón piedra o la madera utilizada, así como el juego de líneas rectas, aspiran a involucrarse plásticamente con la arquitectura (en su sentido más colectivo), y lo hacen a partir de una consideración muy afín al muro (del museo, por ejemplo) que se extiende, que es blanco (habitualmente) y cuya rigidez se busca emular.

El color en el espacio

Otra consideración del espacio se puede elaborar a partir de la presencia del color, el cual es parte fundamental en el proceso de la visión humana. A diferencia de una noción metafórica del espacio, que se desprende del ejemplo anterior, el razonamiento en este caso atiende justamente al menor esfuerzo con que el ojo percibe los colores más cálidos como el amarillo, en contraposición al gris que se aprecia “más distante”.

Genaro Moreno. Sin título 1/30, 1953. Pigmento diluible al agua sobre tela. 80,7 x 65,7 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas

Esta relación espacial a partir de lo que se puede denominar distancias cromáticas, es lo que muestra una obra como Sin título 1/30 de Genaro Moreno. El color negro cumple una función importante en el efecto visual alcanzado, ya que determina una suerte de profundidad en la que tienen lugar las relaciones espaciales entre las formas geométricas coloreadas. Pero si el color negro es el fondo, entonces el blanco, por su luminosidad, actuaría como la señal más cercana al espectador. A partir del blanco y hacia la profundidad sugerida por el fondo negro, se ubican, según su color y tamaño, todas las formas que participan en la composición.

El espacio en el espacio

Pero el asunto del espacio puede ser asumido asimismo de una manera más radical; es decir, mediante una serie de alteraciones que verdaderamente no limiten su avance dentro de la obra, gracias a una mayor integración con el muro.

Luis Guevara Moreno. Composición, 1952. Esmalte sintético sobre madera. 60 x 89 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas

La Composición (1952) de Luis Guevara Moreno resulta útil para comprender parte de estas propuestas. La determinación, como se puede observar, es trastornar el formato rectangular. Para ello repliega hacia la izquierda dos formas amarilla y azul que dejan ver materialmente el espacio que ocupa a la obra. Este procedimiento no es repentino, pues las formas coloreadas destacan, progresivamente debido a su relieve, sobre el blanco de la madera.

El movimiento: el síntoma de una época

En un tiempo, la pintura abstracta se propuso, entre otros cometidos, alcanzar un nivel de equilibrio y serenidad mediante la combinación austera de dos elementos plásticos: la línea y el color. En tal sentido se esforzó en que la obra de arte constituyera un producto de la creación humana sin referentes relacionados de algún modo con la naturaleza. Claro está que humanas también son ciertas características de la vida de las personas que se hallan vinculadas con el dinamismo y la velocidad. Por ese motivo, los artistas atienden también al movimiento. Ubicados en la abstracción geométrica, lo más lógico sería alterar aquello que en pintura se asocia comúnmente a lo estático, esto es, la conjunción de una línea recta horizontal con otra vertical. La manera directa es utilizar líneas diagonales que por su repetición contribuyan a generar la sensación de dinamismo, aunque sin llegar a sacrificar el equilibrio de la composición.

Carlos Cruz-Diez. Construcción nº 2, 1957. Duco sobre madera. 54,8 x 60 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas

La Construcción nº 2 (1957) de Carlos Cruz Diez constituye un buen ejemplo de lo que hemos venido anunciando. En la parte superior de la obra se observa una delgada forma geométrica blanca y horizontal que coincide con el borde del soporte, de ella se desprenden verticalmente otras dos, conformando así un par de ángulos rectos no perceptibles a primera vista. El cuarto lado, el opuesto al borde superior, abandona la posibilidad de completar un rectángulo, iniciando el desplazamiento descendente de tres cuadriláteros que concluyen en un triángulo obtuso. Sin embargo, la obra no concluye allí, ya que el triángulo se convierte ahora en uno de los lados de cuatro pirámides, vistas desde arriba y desde abajo, que siguen un ritmo ascendente a medida que se integran o se alejan del plano, con lo cual el desplazamiento vuelve a empezar. Es curioso que estas y otras consideraciones surjan a partir de un grupo de distintos cuerpos geométricos que siguen un sencillo patrón de organización: una forma blanca se yuxtapone a otra negra. Las figuras planas y bidimensionales que se han mencionado existen en la obra sólo de manera virtual.

Controlar el color [otra manera de pensar el movimiento]

Como hemos visto hasta ahora, el contenido altamente racional de una parte de la pintura abstracta limita en gran medida la profusión del color, debido a las descargas emocionales con las que normalmente se le asocia. Ahora bien, tal cualidad pudiera ser incorporada en la obra si se contara con un elemento que garantice la coherencia rítmica y en ese sentido contribuyera a su racionalidad.

Alejandro Otero. Coloritmo 1, 1955. Duco sobre madera. 200,1 x 48,2 cm. Museum of Modern Art, Nueva York

Algo semejante ocurre en el Coloritmo 1 (1955) de Alejandro Otero, donde un conjunto de formas geométricas de tamaño similar reacciona entre sí debido al gran contraste cromático presente en ellas. La reacción es agilizada por un sistema de franjas horizontales en gris muy oscuro colocado por encima de las figuras geométricas, y sobre un fondo blanco, de manera equidistante. Es así como, sin ser negada, la inestabilidad cromática es enfrentada a un factor de tanto equilibrio como lo es una gruesa línea casi negra y horizontal. Estas obras de Otero sintetizan dinamismo cromático sin mermar la estructura de la obra. No obstante, la amplitud espacial que proponen se evidencia quizá con mayor contundencia en los muros que ocupan estos trabajos, que bajo el efecto de una especie de onda expansiva prácticamente se resisten a cualquier tipo de compañía.

Más allá de las dos dimensiones

Los problemas espaciales y relacionados con el movimiento se han mantenido hasta ahora apegados al plano pictórico, aunque en algunos casos los artistas comprenden que el avance de sus investigaciones pasa necesariamente por el cuestionamiento de los soportes y materiales tradicionales de la pintura. Otros, como Jesús Soto, llegan, incluso, a cuestionar a la pintura misma en su parte tal vez más sensible: la bidimensionalidad, lo cual obliga a todo un nuevo replanteamiento.

Jesús Rafael Soto. Composición, 1957. Duco sobre madera y tinta sobre plexiglás. 79,7 x 39,5 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas

Si la mayoría de estos autores evitaron a toda costa cualquier vestigio técnico que diera cuenta de su participación en la obra, como fue la sustitución del óleo por pintura industrial o la eliminación de la huella que deja la pincelada, en Composición (1957) Soto lleva al extremo estas preocupaciones. Los temas fundamentales que hemos tratado se resuelven ahora por una vía que no es estrictamente plástica, en fin, que ya no es “pintura”. El espacio y el movimiento no se sugieren por el blanco o por relaciones paradójicas entre figura y fondo que al final se mantienen apegadas al plano. Estos problemas se resuelven por una fórmula casi insólita que incluye el espacio real y el movimiento propio del espectador.

Ante la preocupación por incorporar el espacio en la obra se opta por una alternativa que así como soluciona un problema, al separar materialmente la figura del fondo por medio de una lámina de plexiglás, termina por abolir la bidimensionalidad de la pintura. La consecución del espacio se integra en la obtención del movimiento, el cual no está resuelto a través de elementos plásticos, como hemos visto a lo largo de esta selección, sino que ahora es producto de una vibración óptica activada por la participación del espectador.

Un aspecto que vale señalar es la aceptación de una voluntad cromática, garantía del placer y lo lúdico que no niega el eminente componente racional de estas obras. La solución espacial y dinámica presente en las propuestas tridimensionales será la característica del arte abstracto de orientación geométrica en la década del sesenta, aunque todavía tendrán como meta, en su mayoría, el recinto del museo como destino de sus creaciones; la atención se concentra en la participación del espectador para alcanzar los objetivos que estos artistas se proponen. Por otra parte, la posibilidad de la geometría como expresión y, a la vez, contenedor de la sensibilidad del autor tomará cada vez más cuerpo en la próxima década y con especial auge al final de los años setenta.

Epílogo

Después de todas estas consideraciones, todavía podría alguien preguntarse, ¿qué ventajas ofrece la ausencia de representación que llamamos abstracción? ¿Qué provecho se puede encontrar en una composición de líneas y colores que “no me dicen nada”, de la que se ha excluido deliberadamente un tema que permita conocer lo que está pasando en la obra? Habría que insistir en el hecho de que en estos trabajos efectivamente no está pasando nada, por lo menos en lo que a una secuencia narrativa se refiere.

Rubén Núñez. Collage nº 3, 1950. Collage de papel sobre papel. 28,7 x 25,2 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas

Y si no ocurre nada, ¿cómo hacen los artistas abstractos para expresar su visión del mundo? Lo que el artista pretende al excluir el tema o el motivo es concentrarse de lleno en esa interpretación que hace del mundo que lo rodea; más aún, lo que persigue es cuestionar los mecanismos que la hacen posible. El acto no deja de ser heroico, sobre todo si se considera que llevará a cabo tal empresa con las únicas armas que conoce y que realmente le son propias: la línea, el color, la forma.

Así , lo primero que el artista abstracto hace es llamar la atención sobre aquello que nos une con la obra, es decir, la mirada. Al aceptar la invitación que estas piezas nos hacen, no estaremos ya a la búsqueda de un eventual argumento dentro de la obra, pues el tan anhelado contenido, en todo caso, seremos nosotros mismos en el acto de mirarla.

Versión del texto publicado en el folleto Abstracción geométrica en Venezuela: la primera década. Colección Galería de Arte Nacional. Caracas: Galería de Arte Nacional, 2000.

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